不管是作品名稱，或者是節目說明單張裡頭，都已經說得非常清楚，「對所有的事情都沒有感覺了，只想要擺爛」，也的確是這樣的創作態度，使得演出有很長一段時間，演員故作擺爛的狀態，聲不好好發，歌不好好唱，戲不好好演，舞不好好跳，話不好好說，消費最近的倒冰桶（到最後則是倒餿桶，以此來諷刺最近的地溝油事件），整個作品零碎、鬆散、戲耍、失焦、無感，到最後則是由演員黃煌智說了一個不怎麼樣的「龜龜賽跑」的故事，因為兩隻烏龜實在是跑太慢，所以前來觀賽的兔子、阿貓、阿狗等動物，早已離去，後設地自我解嘲這個作品就像龜龜賽跑，觀眾就是阿貓阿狗，但竟沒有人中場離席。

我很後悔我沒有相信自己而提早離席（大概在第一次演員跑圓場時，我就想走了，當時我想：創作者與演員想要擺爛或故作擺爛，觀眾當然也可以擺爛、離席，平等對待），沒有好看的畫面，沒有更多的期待，早已失去耐性，過程中有多次我只好閉起眼睛聽音樂，至少音樂還是可以聽的，再把現成的音樂抽掉，能看的就所剩無幾了。

沒那麼偉大，也沒那麼深刻，不值得再多花篇幅去為擺爛的作品詮釋些什麼，多說多寫均無益，反倒矯情，創作團隊也覺得無所謂，因為他們已經無感。這樣應該就是回應這個作品相襯的方式。

演出場地：松山文創園區 LAB創意實驗室

對我而言，這比較像是一個尚在發展中的「狀態式」作品，什麼狀態？一個想要安樂死的人的心裡想像狀態，無法移動與言語，只能憑藉想像力，讓欲望馳騁。

開演前兩分鐘趕到牿嶺街，在門口就碰到以舞動穿梭於排隊人群的演員郭偉豪，稍作喘息之後，視野擴延到大廳裡的其他幾位演員，這些安排應該是要相對於無法移動的「斌仔」（台灣人更為認識的植物人應該是王曉民，1946-2010，1963年出車禍時是十七歲，直到逝世都未曾清醒，家人亦曾經為其爭取安樂死，但礙於法律而未果），動與不動之間，不只是一次意外的嚴重傷害，也是求生及求死之間的掙扎與拉扯，裡頭涉及許多非常複雜的問題。

一個小時左右的演出，當然不可能將這些「複雜」完全具現，劇組透過小丑、偶戲、影戲等形式，營造出幾個令人印象深刻的劇場畫面，包括懸空的人（崔永雄飾）口中不斷吐出藥丸；僅剩一顆頭、身體已經無法移動（很像一塊立方形的雕像），四位臃腫畸形的Buffoon小丑（郭偉豪、伍綺琪、孫志鴻、黃翰貞飾）從他的後腦殼不但拿出一些東西；分割空間的三道白色繩條；將斌仔直直地送入焚化爐。其餘大部分時間，多半是四位小丑的玩樂與戲耍。意象之間的意義連結並不是太清楚，甚至經常是形式強過於內容意涵，許多人大概要透過戲後閱讀節目說明冊才能夠比較確切地掌握，當下直觀的話，僅有概略模糊的輪廓，我則只記得幾個印象深刻的畫面。

然而如果再回到Buffoon這個形式與裝扮，從他臃腫變形的外貌可知這通常用在滑稽與鬧劇、低俗與醜陋當中，用這樣的形式來與安樂死做連結，仍可視為一種有趣的創意聯想，從斌仔的故事及自傳（鄧紹斌，《我要安樂死》，香港：三聯，2007，咬著鉛筆一字一句敲出十五萬字）當中，所反映出來香港政府與社會對於安樂死議題的官場荒謬現形記與社會給力眾生相（這些畫面也偶爾出現在王曉民還在世的台灣社會）。將安樂死的議題作為創作的出發點，這一點絕對可以肯定，但目前看起來像是尚未完全完成，以致於令人有摸不著頭緒的感覺。

我記得去年12月去香港看鄧樹榮戲劇工作室的「熱血軀體」公開呈現的時候，黃俊達就已經以斌仔的故事做了一個solo演出，再到這次退居幕後編導，讓五位演員共同來呈現，也許還會有後續的創作發展吧！

演出場地：牯嶺街小劇場

篇幅稍長，但整體看來還不錯！表演者都是澳門當地表演經驗豐富的創作者，對於將這樣的詩意作品置放在城市中的特定場域，他們相當嫻熟，類似的表演場地，很容易就讓人聯想到澳門的盧家大屋，只不過去年他們是在澳門文化中心的小劇院演出的。

坐在輪椅上的女人（陳麗妮飾），以帶點痛苦與驚慌的語氣，描述著窗外的風景，聲音自由地在老屋的空間裡流竄，有些應該早就逸出了天井，但行動卻是受限制的，即使後來得以起身舞動，但仍遭受男人（葉嘉文飾）的強力宰制，將欲逃奪而出的女人，不斷地捉將回來，接受手術，女醫師（鄧詠華飾）欲將其最後的自由（聲音）切除掉，引起女人的極大反彈。

矇眼的女舞者（鄧詠華飾）舞姿曼妙，但受限於表演空間的狹小，最多也只能和男人繞著天井舞動，要不就是身體直立地頭抵牆壁，相對於女人的行動不自由，聲音被掐制，女舞者則沒有言語，無法言語、不願言語或不敢言語？

男人似乎是個建築師或室內設計師，他將房屋的模型輕輕地方在天井中的樹木枝葉梢上，暗指空中樓閣的意思嗎？他拿起空白的紙張，想要在上頭設計或畫些什麼，但紙張總會飛躍起來，甚至撲向他，到頭來什麼也無法畫上去，暗指空想的意思嗎？後來，房屋模型被女醫師拿去，並用釘子釘在移動的木桌面上，釘子戶嗎？還是離不開、逃不脫的困境？

整個表演幾乎得看成是一首劇場詩，有很多的意象、符號、象徵在飄浮與流動，除了自由與宰制的關係之外（不論是男對女，夫對妻，醫生對病人，五體健全者對身體障礙者等等），還有許多關於空間與場景（如電梯、樓層、窗戶、城市、街道、巷弄、手術室、水族箱、家屋、工作室、樓梯等）的佈署、連結與蔓延，層層疊疊，百纏糾結，一把對的鑰匙就能夠解開這一切，但容易找得到這把鑰匙嗎？真的有這把鑰匙嗎？是那把串起所有零碎場景與意象的大提琴現場所演出來的琴音嗎？或者那也只不過是一種詠嘆罷了？

隱約感覺這個作品在對城市發展（倒是沒那麼直白地直指澳門，因為這幾乎是當今大多數城市治理的普遍現象）、人性疏離提出警示與喟嘆；最後三位演員穿過木門，走過魚池，到達距離觀眾席最遠的池邊平台，平台上置有一座水族箱，三人隨樂起舞，似乎象徵著他們去到了烏托樂園。

演出場地：關渡山行巷弄劇場

載譽重演，名不虛傳！但表演的內容與形式，大致也在意料之中。不過這樣子融親情、料理、回憶、音樂及表演於一爐的演出，再加上型男一枚，在全劇倒數第二首曲曲左右的時候，便已經有好幾位女性觀眾傳來聲聲感動的啜泣，有的甚至已經哭得一把鼻涕一把眼淚了，劇情簡單，平易近人，歌曲動聽，歌詞刻劃人性、感情與世態，貼切感人；演出當中，梁允睿還邊演、邊唱、邊做了三道簡單的家常料理（芹菜炒花枝、青蔥炒蛋、洋蔥胡蘿蔔炒肉絲），並分享給在場觀眾品嘗。不走高調和寡，也不走偏鋒另類，通俗易懂，老少咸宜。

串起這些零雜片碎元素的，主要是劇中的型男與已逝名廚母親之間的心結：母親生前就是位名廚，事業繁忙，且四處參加料理大賽，經常得獎，當然也就因此和兩個兒子漸漸疏遠；型男的哥哥不慎死於因電線走火的火災，家裡燒得精光；型男則是某料理美食節目的主持人，也算是個媒體名人，卻被無所不在的八卦記者偷拍，爆料型男和另一名男子出遊海灘，有互抹防曬油的親暱舉動，使得型男不堪媒體其擾；再加上節目製作人為提高收視率，希望型男在節目中轉型，從拿手的西餐料理，改為介紹有家鄉味、媽媽味、懷舊味的快炒中餐（只是在劇場的表演裡頭，為安全考量，快炒變成了平底不沾鍋的加水悶炒，少了大氣瀟灑的鍋鑊氣）。

所有的角色（包括型男、母親、製作人、節目助理，甚至影像裡的各家媒體記者、鄰居、路人等）全部由梁允睿一人分飾，所以快速切換角色也成了這齣戲的主要看點，尤其是母親亡靈附身於型男體內，兩人共用一個身體，加上型男對母親長久以來的心結，不對盤，相互拉扯衝突，這部分的表演衍生出非常多的突兀與笑料，一方面很快地抓住了觀眾的注意力，另方面也構成了全劇的主要敘事方式，將此有趣的親子衝突，放進現場直播的美食料理節目，平添更多的緊張跟趣味。

另外，全劇也順著劇情的發展，梁允睿演唱了九首曲目（詞曲創作包括了王悅甄、梁允睿、王靖惇，全部由王悅甄編曲），他的唱法著重在鼻腔及喉嚨軟顎的共鳴，聲音偏扁、偏高、偏亮，但是有些低往高的滑音，或喉嚨軟顎摩擦的字音，經常會刻意含糊，或者用鼻音飆高音等等，這些聽起來都帶有濃郁的油里油氣；看過也聽過梁允睿的不少歌唱演出，一直以來都有上列的現象，是特色還是問題，我不太確定，只是我聽起來有點失真，有點油腔滑調，但可以感受到他的演唱技巧是不錯的。

演出場地：松山文創園區 LAB創意實驗室

老實說，有點失望！

想像中，整個演出效果應該很五顏六色、瘋癲與狂亂，但結果卻有點勵志、可愛與感傷；強烈節奏的音樂與表演，本來似乎是期待觀眾可以一起鼓掌同樂的（而且是發自內心、自然而然地），但是卻到了中段，才由一位白臉小丑的刻意引導，觀眾才開始有兩、三次的一起鼓掌，但感覺聽起來是低於期待，為了配合演出，且希望表演能夠有所起色，或至少讓自己能夠融入氛圍之中，而鼓的掌，這種掌聲聽起來是有點尷尬的。

在故事中，原本個頭小的女舞者戴著面具，但透過小丑的鼓勵，以一些簡單的節奏與舞步，最後再配合將面具摘除的靜止姿勢，慢慢地帶動了羞怯的女舞者，不但跟著舞動，也將面具拿掉了，既自信又清麗。緊跟著，小丑又想要去鼓勵個頭較高大的女舞者（她在先前就已經有一度將面具拿下，但似乎對自己的平庸面容、且有著一付大大的八字眉，不太有信心，於是又將面具戴回），不只是小丑與個小女舞者都來鼓勵她，連擔任劇情氛圍烘托的手風琴手也以幾種不同的琴音節奏來刺激她，終於試到了一種可以使她有所反應的琴音，於是同樣地，她漸漸地以腳板打起拍子，慢慢地將身體舞動開來，最後則將面具拿掉，與眾人同歡共舞。

面具成了一種自信不足的偽裝與防衛。然而，再進一步看，即使將面具摘除了，小丑也還是滿臉白，個小女舞者也還是塗有濃妝（雖然已經可以看到她清麗的臉龐），高大女舞者則仍是八字眉的大白臉（那應該是代表傳統日本社會的富家千金小姐，至少戲裡是這麼暗示的），都仍看不到演員的本臉，面具之下仍有臉譜或妝扮，層層疊疊，如果表演的內容再多在這上頭發揮的話，也許會更有看頭。

整個演出沒有台詞，主要靠表演、音樂、舞蹈和燈光明暗（在那個場地的燈光條件下，無法做出太複雜的動感燈光效果），再加上一點簡單的走位調度，來表現上述的內容；在這些劇場元素之中，手風琴的感情還算豐沛，最具有變化性；個小女舞者有點舞蹈基礎，幾個劈腿動作倒像那麼回事；演員的服裝色調，大致是以黑、白、紅、金為主來搭配，倒也有點視覺上的統一性；然而，其它能夠加分的元素似乎就不多了。

總覺得這個表演和場地的搭配，並未達到最佳效果，演員似乎有點受限，內容意涵有點淺白，不夠「百輝」，也不盡「撩亂」，藝穗節手冊第85頁的節目介紹有點「膨風」。

演出場地：微遠虎山

這幾年的香港社會就和台灣社會一樣，經常有針對政府無能或政策失當的示威遊行，政府與人民之間、警察與民眾之間、建制與泛民之間、香港與大陸之間、富奓與貧窮之間、理想與現實之間的差距及衝突越來越多，衝擊也越來越大，反WTO、天星碼頭與皇后碼頭的拆保抗爭、反高鐵、反迫遷、反地產霸權、反國民教育、和平佔中、攻占立法會等，反抗與壓制的力道都越來越強硬，社會也越形撕裂，暴戾之氣日趨增溫，整個香港社會就形如內外交逼的壓力鍋，一旦爆裂，肯定難以收拾。

現今二十幾三十歲的香港年輕人，大多為八零後及九零後，他們成長的年代正好跨越九七回歸前後，體驗了港英殖民的末代風景，也見識了回歸中國之後的社會巨變，在可遇見的未來（尤其是原先鄧小平所做的政治承諾──一國兩制，馬照跑，舞照跳，五十年不變，直到2046年──從江澤民、胡錦濤到習近平，從董建華、曾蔭權到梁振英，不過才十七年，都還沒過半，便紛紛跳票了），他們即將成為這個社會的中堅分子，倘若現在的情勢已經每況愈下，那未來又怎樣？他們的下一代又如何？在這齣戲裡，甚至還提出警訊：今日香港，明日台灣！

有一段影片很像去年的台灣紀錄片《看見台灣》，同樣是平速空拍，拍攝新界東北的古洞與粉嶺，那一畦一畦的油綠農田，那一間一間屹立三、四代的農家屋舍，幾乎是我不曾看過的香港（最近預計要閱讀劉克襄寫的《四分之三的香港：行山‧穿村‧遇見風水林》，台北：遠流，2014）；香港政府計劃徵用，闢建豪宅給富豪（可想而知，這裡頭有多少大陸的暴發戶及土財主），逼民迫遷，毀人家園，官商勾結，莫此為甚！

這些都是這齣戲的背景，也是這齣戲的內容，原本是要呈現年輕男女的姐弟之戀，面對家庭與社會的期待，勢必要面臨愛情的掙扎與抉擇，但是就在來台之前的集訓排練過程當中，六月中旬發生佔中與衝撞立法會等抗議行動，強烈的社會氛圍與情緒激動使然，節目內容大為改變，放下兒女私情，轉而呈現當代香港年輕人對於社會時局、生存狀態、生活壓力、夢想打折等的看法與感受，演到激動處，兩位女演員甚至還百感交集，潸然淚下，那是誠實的淚、懊餒的淚，無奈，卻美！

雖然這是一群非專業的演員（平日均為上班族），但是編、導、演的表現頗具穩健成熟的水準，透過諸多戲劇片段的呈現，很集中地處理了當代香港年輕人的社會關懷（很像1970年代的香港大學生戲劇運動所秉持的理想與使命：「認中關社」，即認識中國，關心社會，只是現在的中國令他們大失所望），篇幅夠，且娓娓道來，觀眾易於掌握與體會當代香港的社會情緒與情感結構。

在我所看過的反映當代香港社會的戲劇作品之中，這齣戲不只完成度高，演出品質亦頗高；我認識香港劇場十幾年，竟然從不知曉這個團體，真是相見恨晚，散戲後和導演之一徐兆康閒聊，得知他們都非香港演藝學院出身，均為上班族，成團至今約十五年，多做環境劇場與咖啡劇場作品，和店家洽談，票房拆帳，從不向香港藝術發展局申請補助，經營至今，到新加坡、馬來西亞、北京交流演出過，期待爾後到香港有機會看到他們在當地的演出。

演出場地：學校咖啡館

每次遇到這種宣揚「政治宗教」的無政府主義者或世界主義者的戲，我經常能夠做的，就只是在看演出的當下，不斷地針對他們的口號、標語、象徵，甚至是表述的邏輯，在腦海中揪謬，因為令人不耐的是，他們總是用簡單的幾個劇場符號的連結與句構，就想要將複雜的現象予以簡約化，在這樣的年代，究竟還有多少說服力？

我好奇這個作品的預期對象究竟是誰？從語言與陳述的邏輯聽起來，總讓人懷疑他們仍以為在跟「工農兵」煽動與教化，總認為觀眾是盲目無知的──在（各種）演出時，只要有演員拿著書（當做某種文化武器或知識位階），對著觀眾說「你們都不看書」、「你們都不知道這本書有多好多棒」之類的話，我就會覺得太小看觀眾了，何況你心目中最好最棒的書，不見得我會認同。（其實莫昭如手上拿的那本厚書我也有，《大志未竟──吳仲賢文集》，香港樂文書店於1997年2月出版發行。）──某種老派的、火紅年代的、文革鬥爭式的語言與手法。說實話，有點無感。

整體看來，比較像是運用了關渡山行裡裡外外的幾個不同空間，所做的幾個行為藝術，但就演出與操作的品質而論，相當粗糙，可想而知，表演的技巧與細膩並非他們所追求的第一目標，陳述與宣揚反中情緒、反核、反資本主義、反經濟發展等主張才是，當然這裡頭不忘對當下的兩岸三地政治領袖做一定程度的諷刺。其實看起來都已屬老調牙的內容與形式了，但他們仍能不嫌粗糙、自我耽溺地沉醉其中，也算了不起。

他們企圖「探索臺北、香港、日本、法國都市地底實像」（Explorations of the subaltern realms of Taipei, Hong Kong, Japan, and France），以「subaltern realms」來表示「地底實像」，其實subaltern指的就是社會底層的賤民階級，在表現臺北的片段時，又是人云亦云地、非常膚淺地將艋舺與娼妓連結在一起，完全犯了Spivak所指出的警言，知識分子在替賤民講話，完全看不到也聽不到艋舺娼妓的真實話語，太小看艋舺，也太看扁娼妓了。法國藝術家與表演者的罷工，以及這個片段所說的台詞，也不令人新奇，有《革命將至：資本主義崩壞宣言&推翻手冊》的語言姿態與味道。給了觀眾一人一張薪傳社所印製的六四燭光紙筒（以防燭淚滴到手上），點亮蠟燭之後，還嫌燭火過小，鼓動大家將手機小白亮燈打開；奇怪了，不是要反資本主義嗎？手機其實就是當代最典型的資本主義商品代表啊！這不是自相矛盾嗎？諸如此類，就是因為劇中的表現語彙太粗糙，導致邏輯漏洞處處。

「都市漫遊」顯得有點貪心，使致蜻蜓點水、浮光掠影，倒不如好好地集中處理及表現港中巨大的矛盾情結（可以感受到香港人的巨大焦慮，甚至是急躁，似乎想要藉此提醒台灣，又似乎在爭取台灣的政治相挺，很複雜的三角關係，其實一直以來都是如此），也許還會好些，雖然可能有些香港當代社會與文化情境，台灣觀眾不見得熟悉，但這不就提供了創作者一個絕佳的機會，如何透過劇場手法，好好地帶領觀眾進入情境，參與其中。

最後，再強調一次：這是一群有心人，但表現手法可以再加強。不要再拿著書小看觀眾。不要再輕易、粗劣且暴力地將艋舺與娼妓連結在一起（完全是最表面與淺盤的觀光客心態），艋舺還有許多其它面貌。

演出場地：關渡山行巷弄劇場

「我幾乎不可能替他人的真實生命打分數！」這是我看完演出，當下心裡頭的第一個想法。

透過演員自我的真實陳述，以及轉述他人的經歷，再加上幾段訪談影像的自白，觀眾直接瞭解到這是一群澳門中學中輟生的真實故事，在當前快速轉變的澳門社會之中，他們多半在家庭、學校、交友、價值觀等環節，發生了一些問題，導致學習出現中輟，蹺課、逃學、開除，無所不有，繼而衍生遊盪、打架、混黑道、吸毒等失序行為，對社會、家庭、教育、自己及未來，也失去信心，一片茫然。

「展示」多於「演示」，這群素人演員幾乎不需要表演（也無從評論其表演技巧），他們所「臨在」的就是他們自己，自己的輟學與吸毒經驗，導演將這些生命真實透過些許的劇場調度與轉化，處理成「劇場裡的真實」，同時存在的雙重性與衝突性，無法分而論之，演出的空間比較像是個中介的稜鏡，透過它，我們不只是看見眼前的「邊青」（港澳用語，指邊緣青少年）真實故事，還照見故事背後的社會結構與教育制度，所形成的排除與淘汰機制。

戲劇情境的比重不高，較多時候都是敘述多過於對話，焦點也幾乎全都聚集在這群邊青的形成之因與現下心境，對於未來的夢想只在劇終前每人一句地「一閃而逝」，這種「一閃而逝」的處理手法，同樣出現在前面的幾個片段，像是開場的踢椅子、夜店熱舞，甚至有幾段影像與配樂音效都是軋然而止，這種「緊煞」或許可以讀解成是這一個個邊青在生命劇本裡的急轉直下。

我幾乎無法以審美或感動與否的角度來欣賞這個演出，觀看的過程中幾乎是從頭到尾愁眉深鎖著的；演出所透發出來的「救贖」也不多，除了一閃而逝的夢想，大概就是全體合唱的兩首歌曲，但整個現實所張開的網，仍是相當灰黑而沉重的。

但說到底，「真實」透過語言的重述與劇場的再現，已經無法等同於原本的「真實」，更遑論演後座談所引發的關於「表演真實」與「臨在真實」的論戰，在那樣充滿語言暴力的爭論當中，反倒令我們離「真實」更遠。不過，王墨林原本所提醒的「生產關係」仍是有警惕作用的，只是原先尚屬理性的辯證，卻不慎引燃了非理性語言對人身的攻擊，就戲後戲的座談討論而言，相當可惜。

演出場地：牯嶺街小劇場