在寶藏巖國際藝術村的山城排練場做演出，所必須面臨的挑戰之一，就是如何將空間中的那兩根柱子，放進舞台設計及表演情境之中。以《慾望廚餘》為例，他們將其中比較靠近觀眾的柱子，當做觀演區之間的界線基準，並在柱腳放置了一顆燈，以增加演員的面光；而另一根柱子，則主要區分出故事當中的網路世界和真實世界（又好像是夢幻世界），中間還隔著可以左右拉動的珠簾。

故事主要描寫女主角婉真（黃勤芳飾），在網路世界中，很用心地經營自己的粉絲專頁，經常分享她對生活、感情、料理的心得感想，網友們的回應基上也算熱烈，除了讚賞與同意之外，也會有些網路酸民的冷嘲熱諷，這些甚至到後來，還成了婉真想要從世界上消失（死亡直播）的黑特推手之一。

鄉民的呈現，主要是透過幾個備有網路匿稱的燈箱（像是：「揪拍糗」、「柯勃聞」、「詠然趴摃九逃」、「嘯月」、「Fallen」等），以及代表鄉民言論的聲音，表現出眾聲喧嘩的音景（soundscape），在表演上，黃勤芳要大量與這些預錄的鄉民聲音對話，另外還有珠簾上的透明塑膠片，上頭印有一些類似臉書留言的畫面。在盡可能的範圍內，打造一個網路時空，還算能夠給出一種感覺。

比較弱、比較乾澀的，可能是演員的表現。因為一開場就以粉紅控的癡女來定型，後來雖然有三次左右的重複與變奏，但一開始的設定，就已經不怎麼討喜、自然，以致於後來不管怎麼與觀眾做互動，尤其張凱鈞那一段，有勉強回應的觀眾，只有五、六位，似乎也只能將這種冷清與尷尬，轉成自我解嘲當有趣了，有點不怎麼成功的表演設計。

前半場的語言，其實有點瑣碎，或許在網路世界裡，有其趣味或次文化的絃外意涵（老實說，有些網路文化的笑點，我不明其義），但劇場效果就是出不來，很可惜。在可見的未來，肯定會有愈來愈多的網路世代，投入劇本的創作，可能還是要審慎思考一下，網路與劇場在質性基礎與能量傳達上，還是有根本的不同的，倘若認識不清，就容易被當做「劇場廚餘」處理掉。

後半場，婉真想要自我了斷前的一番告白，其語言還算真摯，只是訊息類似，耗時稍久，留不下雋永之語與令人印象深刻的畫面；又或者或許有，因為婉真不斷地在訴說、自責、索愛、反駁等的同時，其實我的目光多半看著在撕黑色膠帶的張凱鈞，那就像是拆掉網路線，提醒人們，現實才是重要的，珍貴的。

演出場地：寶藏巖國際藝術村 山城劇場/山城排練場

戲的開頭五分鐘左右，就覺得有一、兩個地方怪怪的，像是女子「小乖」趙武佳（黃琦勝飾）撥打觸控式手機，手機面板的冷光並沒有亮（這也許是我太吹毛求疵了，但其實現在很多有使用到手機的劇場演出，演員多半都會將手機真的開啟），或者是男子，他說他是「大安分局周政昌」（張文易飾），但是卻沒有在進入女子家客廳的第一時刻便出示警員識別證或警徽，便如此登堂入室，而且突如其來地逼問的女子一堆問題之後，才終於出示。

當然，戲看下去，才慢慢知道，這些「怪怪」之處，都算是合理的，因為這根本就是一對痛失愛子的年輕夫妻，透過角色扮演遊戲，其幾個情緒上的轉折，來面對那一段痛徹心扉的歷程，像是男子只要將警帽取下，就是丈夫；在男子的盤問之下，女子漸漸失去理智，完全陷入喪子之痛之中；到最後，竟是丈夫問妻子說「準備好了嗎？」妻子說好了，丈夫便以抱枕將妻子悶死，助其解脫痛苦，然後再報警自首。

這一系列的對話與情境轉折，都在快節奏裡一一完成，對話的內容與演員的表現，的確可圈可點，能夠一直吸引觀眾的目光。兩位演員對我而言，都是劇場年輕的生面孔，但也似乎都有一些實務經歷了，表演沉穩、流暢。

導演陳昶旭對編劇傅凱羚如此層次多變的劇本（自從2007年在牯嶺街小劇場看過她的《太平洋瘋人院》之後，可參考http://mypaper.pchome.com.tw/yushanlu/post/1277735942，已經有好幾年沒在劇場中看到她的作品，現在似乎著力在影視劇本的編寫；去年出版了一本《太平洋瘋人院》劇本集，《小孩》一劇就收錄在其中），算是掌握得挺不錯的。

空間、場景、道具等佈置，其品味與氛圍，也和戲蠻搭的，利用原本Solo Singer Life的吧檯、窗戶、階梯、後門等，構成「風格溫馨、雅致，微顯凌亂」的起居空間，有一點點品特（Pinteresque）的戲劇味道。

有些戲劇系的表演課程，喜歡找國外劇本讓學生練習兩人的對手戲，像是《婚姻場景》、《備忘錄》等，看起來偶爾會覺得怪怪的。我都覺得如果可以，那些師生應該把些機會留給國內的編劇及他們的作品，《小孩》是可以試試看的。

演出場地：Solo Singer Life

有點可惜，這應該是我今年所觀賞的藝穗節演出中，比較大的「地雷」戲。

這幾年的藝穗節，我都比較傾向會選擇港、澳、新、馬等華文戲劇團體的節目來觀賞，這個節目就是因為在文宣上標榜：「一個成立在新加坡的中文劇團，成員是來自各國的表演愛好者。團長簡培如是台灣人，我們曾在2012-2014年間獲得新加坡國家藝術理事會贊助支持，舉辦『理想國計畫』，邀請各地藝術家開設工作坊並共同製作售票演出。」其中的關鍵字「新加坡」，就是我挑選這個節目的最主要理由。

開場的群舞，在形體設計、服裝造型、表現的氛圍及意涵，模糊不清，稍嫌潦草與重複，主題並不明顯；和表演空間及動線安排，應有關係，當近三十名觀眾坐在日式房子的地板時，其實所剩的表演空間已經不多，狹小擁擠的空間中，表演者頂多只能揮揮手臂，扭點腰、擺點臀，但卻看不出美感或設計之所在。

兩位女主角所扮演的，看起來應該是對表演工作有興趣、四處在找表演機會、表演經驗尚稱資淺的年輕演員（簡欣如飾），以及已有些職場資歷的社會女性（黃韻潔飾）；在幾次因求學、工作變遷而搬家的過程裡，竟因緣湊巧，都承租到不同房子的隔鄰房間，但卻從沒有什麼機會見面，彼此只是以「聲」會友，沒什麼進一步的交情。

唯在彼此都經歷了工作與感情上的挫折與困擾之後，兩人藉彼此交心的機會，竟得在再度搬家前夕，可以見面好好聊聊，卻也在這個時候，兩人才彼此確認，甚至才發現彼此愛上了同一個人，且早已是幾次三番只聞其聲、不見其人的隔壁室友了。但可惜的是，整個故事除了最後這所謂的恍然大悟的「巧合」之外，單薄與粗略，幾乎沒什麼值得期待與驚喜了。

觀賞上，幾乎沒什麼美感或藝術上的愉悅，信手捻來，像是：部份表演橋段想跟觀眾互動，但卻做得有點刻意和勉強，有一次還借白先勇的《臺北人》書名（多半只是消費），來嘲弄（也自我解嘲）觀眾的不太參與，令人覺得有點不舒服；兩位女主角的口條，有點刻意地耍可愛，經常找不到如此口條表現的理由之所在（不太容易分辨誰是老女孩？誰又是小女孩？）；竟然就讓一位觀眾的後腦勺，擋去大半面的燈光，難道燈光設計在睡覺嗎？導演可以容忍嗎？倘若知道會如此，又為什麼要在board抬操作區的前方，安排三個明明會擋住燈光效果的座位呢（也太VIP了吧）？……等等。

幾乎連基本的概念都較為闕如，諸如此類的粗糙，不論是表演上的，或是設計上的，從頭到尾，幾乎比比皆是。

演出場地：滴咖啡福州館

戲的名字其實大概已經點出所有的重點了，就是踢踏舞、狗和獨角戲主角之間的故事，基本上是由演員周浚鵬自身的生活故事與表演歷程為出發點而創作的精緻小品，以自己的姓名諧體創造了「周凌鵰」這個角色，乍看之下，字形相似，但讀音和意義已然不同，就像演出內容雖然取材自真實，但已經過一番的藝術轉化，應該是要分而論之。

短短半個多鐘頭的表演，卻高度濃縮了「周凌鵰」從小到大的幾個重要生命時刻與表演宿命，融踢踏舞與寵物狗於一爐，藉以互為譬喻，踢踏的活跳節奏，恰似狗狗的情感表達，與二者相處，都需要花時間與心思，才能夠駕馭嫻熟。只說不練，當然不行，「周凌鵰」便現身說法，而這就是整個表演的主體。

作品其實非常地親民，自然而不做作（對於遲到的觀眾，都能夠順理成章地將他們融入表演之中），幾乎就是本色演出；表演元素很豐富，有懷念金曲──丘丘合唱團金智娟的招牌歌曲《就在今夜》，有音樂設計雷昇創作的詞曲，有「周凌鵰」的抒情吉他彈唱，有變聲／身模仿，有新兵訓練（似乎還有軍中管教／霸凌），有精神答數，有專擅的踢踏舞（篇幅也恰如其分，融入故事當中，不突顯也不搶戲），整個節奏非常地明快，表演空間的使用也相當靈活；偶爾的抒情與自我陳述，也真情摯性，一方面回望一路走來的劇場表演路，另方面也為自己的未來打氣，確立目標。過程當中，雖然也有些人對其表演志向，不甚看好，或是冷嘲熱諷，但至今卻也柳暗花明，頗有一點勵志意味。

很喜歡這個還在發展中的表演小品，幾乎沒什麼可以挑剔的，篇幅雖短，稍有意猶未盡，但知道明年可能可以看到發展完整版，心裡不禁對其高度期待。

演出場地：享巷 Rhythm Alley

老實說，在觀賞這個演出之前，沒有特別去查詢或瞭解「鬼界島」是否有何意涵，只當它是個有日本風味的可能虛構的島名；再加上由兩位旅居日本的Andrew Woolner和Graig Russell以英語演出，聽得出來台詞裡頭有提到一些日本歷史人物或小說人物的名字，但只約略瞭解這是個關於發生在十二世紀的故事。

後來才以節目單所附的故事簡介，其中的三組關鍵字Kikai-ga-shima、Kyushu、The Hieke Monogatari，查得其意為「鬼界島」、「九州」、《平家物語》，這才恍然大悟，原來他們在說、演的，其實是改編自《平家物語》的一段描述，即「鹿谷陰謀事件」，藤原成經、平康韻、俊寬僧都（就是故事簡介裡的「three men」）等人密謀推翻當時的太政大臣（有點類似首相）平清盛，但失敗了，並流放到鬼界島；後來，藤原成經及平康韻（Andrew Woolner和Graig Russell，演的應該就是這兩個人物）獲釋，俊寬則未獲原諒而死在島上。

這是一齣敘述戲劇／後設戲劇，框架當中又有框架，兩位演員一開始便告訴觀眾，當劇場的門關起來時，我們所有人就和門外的世界隔絕了，並藉此提醒我們要暫時關掉所有與外聯繫的電子通訊設備，在劇場裡頭的一切才是真實的。他們藉由穿脫和服的袖子，以及偶爾檢視臉書及網路消息，來表示他們介於現實與故事之間，可以自由來去、進出二者之間，他們有時相互輪替述說著故事，有時會為了不同的意見而有點爭吵，時而進入故事，成為角色，時而又得跳脫角色，搬動道具；其實這就像是《平家物語》的作者一樣，經常會對依年記載的史實加以評論，提供不同的觀點。

整個作品的創意概念其實還不錯，演員的表現比較散拍，刻意地從與觀眾閒話家常，慢慢地轉進到敘述者與表演者，但觀賞的視覺層次變化較少，觀眾對《平家物語》的故事不見得熟悉，眾多角色姓名的英語讀法也容易混淆，當下比較有趣的多半都是兩位演員的鬥嘴或插科打諢，審美所獲比較平淺，稍嫌可惜。

不過，當兩人描述到流放鬼界島時，劇場外的天空突然真的下起了一場驟大的風雨，情境氛圍極度到位，簡直是神來一筆，堪稱絕妙特效！

演出場地：微遠虎山

「劏房」，指的是狹小的生活空間，可能是一個人，也可能是一家子，居住在這樣的空間裡；物理上，這幾乎就是地狹人稠、寸土寸金的香港社會的部份真實，但在心理上，卻也容易造成居住其中的社會基層人士，衍生若干的精神變異與情感失衡，甚至也引發社區公共安全的問題。據我所知，香港戲劇作品經常處理這樣的主題，像是《爆‧蛹》、《示範單位》、《樓城》等，多少都曾觸及到；當然，也包括了這次由影話戲帶來的《我的50呎豪華生活》。

在這個作品當中，以相當嘲諷的方式，帶領觀眾認識與體會劏房的「麻雀雖小，五臟俱全」。先將觀眾當做是要來看房買房的客戶，熱情地介紹所有可能的優點；接著讓觀眾自行選擇任何一個佈置好的劏房，可以任意觀賞其中的幾項物件，觀眾只能看著多啦A夢的布娃娃，自己想像空間的無限巨大（就像多啦A夢的口袋一樣），同時還聆聽著一位母親寫給兒子的道歉信，因為她把他生在有著如此狹小空間的家庭之中。

之後，觀眾再被引導到另外一個空間。先是看著影像中的四位演員所扮演的四種香港社會角色，如何在劏房中互動，看得出來，彼此之間有許多的不便與衝突。緊接著，我們在劇場中，看到一位改革派人士（郭嘉熹飾）在大聲疾呼，連監獄裡的囚犯，都有基本人權，那麼生活在劏房的人呢？一位婆婆（孫惠芳飾），在講述著「香港居，大不易」；一位男演員（郭嘉熹飾），以地板上用膠帶貼出劏房的平面圖為例，示範像他這樣年屆三十歲的香港青年，如何「悠遊自在」地生活在這樣的空間之中；一位中老年男人（黃清俊飾），苦苦向房東（麥盈湘飾）哀求，希望能夠不要這麼急著要他搬家，但這背後牽涉到政府較優惠的拆遷補助，使得男人亦有自知之明，肯定得搬。

最後，我們則是看到一家四口（梁偉傑、孫惠芳、郭嘉熹、陳冠而飾），生活在劏房裡的樣子，劏房是貼在地板上的一張巨大的實景照片，攝影機架在劇場上方，演員則是或躺或屈地在相關位置表演，觀眾從影像中就會看到有點像、又不太像的生活動作，這樣的視覺違和感，正是提醒劏房空間的違反人性與人權，是要正視？還是視而不見？彰顯這個作品的鄭重警告：「明天的惡果是由今天對問題視而不見而起！」

這個作品其實是載譽來台演出，它曾榮獲第七屆香港小劇場獎（最佳整體演出、最佳劇本、最佳舞台效果）及第二十四屆香港舞台劇獎（最佳舞台設計、十大最受歡迎劇目）多項獎項；也是影話戲繼2009年《獨坐婚姻介紹所》之後，第二齣來台演出的劇目。都是演出內容與品質不錯的好戲。

演出場地：莎妹 自己的排練場

我看的是〈真假執事篇〉（另有〈勇闖芭芭瑪劇團篇〉，於下周演出，我因行程已滿，無法觀賞），這應該是該團已經創造出幾個基本人物，而為他們編創不同的故事篇章，所以我就當單元劇或情境劇來看，畢竟該團都已經參與了好幾屆的臺北藝穗節，演出也曾獲得一些獎項，但我這是第一次觀賞。

應該是真的很喜歡日本寶塚，或者有向其學習、致敬之意，所有出場的人物造型及梳化，都有濃厚的寶塚風以及少女漫畫風，但可惜的是，我翻遍藝穗節手冊及宣傳單張，都找不到造型及梳化的名字（未免太低調了吧），難不成都是演員自己親自來嗎？這麼優的造型梳化，應該要給他／她一個credit。

因為是將過去三年所創作過的音樂劇歌曲，「重新組合翻轉」，並以此揉成執事與千金的少女漫畫經典主題，歌唱的篇幅還蠻多的；但可能受限於經費，配器多半由Keyboard來統籌獨秀，曲式也比較抒情，欠缺變化，聽久了就有點沉悶。演員唱得很賣力，歌喉基本上還可以，但我不明白，為何開戲第一首歌要對嘴？

可能因為鞋底和舞台地板的摩擦力較小，再加上多半都穿著高跟的鞋，導致部分、簡單的舞蹈動作，表演得有點卡卡的，重心甚至還會不穩。這種肢體動作的小心翼翼，也影響到歌唱得不夠盡情揮灑，甚至也使得整齣戲的表演流暢度欠佳，非常可惜。幸好有吳維緯所扮演的老執事馬力遠，把表演的僵硬線條與零碎片段，兜在一塊，使之成立，功不可沒。

演出場地：索引文創

以相當自覺與後設的方式，並且帶點嘲弄（包括自我嘲弄，及嘲弄觀眾），演出唯一的戲劇行動：「在她不吃香蕉之後」，但因為這個行動所涉及的其實是一個時間副詞，所以行動主要就在呈現這「之後」的若干情境，而這些情境又被置放在一個導演在指導女演員的劇場情境之中，在「指導」的過程中，有描述、討論、爭辯，當然也有進入表演情境之中。

該戲劇行動還涉及「她」和「香蕉」兩個主體，「她」理應就是個代名詞，在一般的語境中，還不至於造成理解上的困擾，比較有趣的是，「香蕉」反倒成了台詞中不斷出現的代詞，它可以代名詞，也可以代動詞，甚至還有些語義不明，有時還能出現語音的曖昧性雙關，說是無厘頭，似乎也行，至少漸漸地越來越多的觀眾，就買這種語言趣味的帳。在我看來，比較像是Eugene Ionesco的《禿頭女高音》加上紀蔚然的《無可奉告》，玩起了許多荒謬與嘲弄的語言遊戲，手法還算有個樣子。

我注意到該演出的明信片卡式的宣傳單，上頭有一句話：「沒有香蕉，我們就只剩真實世界了。」根據演出，其實可以將這句話置換成：「有了香蕉，我們就活在譬喻的世界。」（我聯想到的是George Lakoff和Mark Johnson合著的《我們賴以生存的譬喻》，其實人類正屬於譬喻性的動物，沒有了譬喻，我們幾乎不可能適切地表述藝術、文學、哲學、宗教、倫理等文化觀念。）在演出，香蕉不僅有前述的語言功能，到了最後，還由演員指導所有觀眾，享用香蕉的教戰手冊三部曲，讓口腹之欲（至少是口齒留香甜）來救贖前面戲裡的恍惚與模糊。有一點搞笑與白目，但管他，反正香蕉是好吃的（偏偏還是有少數人不敢吃香蕉，但卻也在這樣的集體儀式中，吃了）。

影像裡的表演是演員在另外隔鄰的空間做的，從我的座位角度看去，因為能一眼都看到，所以影像表演與劇場表演的互動，對我而言就比較無趣，但對於另一邊看不到隔鄰空間的演員表演的觀眾來說，或許影像還是提供了另一個視角，讓他們看見「看不見的」表演。

我不太確定的是，類似這樣後設的表演，是否還會在相關的臉書在演出之前就已經開始進行「前文本」的表演？現在的演出宣傳訊息及手法，五花八門，多如過江之鯽，我實在沒空去瀏覽或蒐集所有，不過大致不影響我理解這個作品。

演出場地：Woolloomooloo Xhibit

將阿卡貝拉、音樂劇、密室逃脫等幾種時下年輕人所喜歡的形式，融合成一齣戲，可謂創意十足；之前我曾有機會在該戲排練期間看過一次整排（當時因為要出國，所以無法看演出），這次再於藝穗節期間看到正式演出，有些看排時的疑慮，多半都已經解決，大體還算順暢。

透過收到密室遊戲邀請的六個人，和一個從未現身的「潘彼得」，在解謎的過程中，同時也解開了彼此之間的誤會、心結與創傷，藉此得到諒解與解脫。六個人，三組關係，分別曾是密友（「婷可」與「溫蒂」）、同學（「約翰」與「麥可」）、情人（「虎克」與「鱷魚」），各有各的心事、秘密或苦衷，但卻因為誤解或意氣用事，而導致關係破裂，甚至形同陌路；他們甚至將這樣的後果都怪罪到對方，或從未現身（或者說一年前已過世；甚至於可以說一直都在）的潘彼得，是他邀請他們六個人來參與這項密室逃脫遊戲的。（看到這裡，會讓人聯想起阿嘉莎‧克莉絲蒂的《一個都不留》。）

而在解謎的過程中，他們除了漸漸打開心房與原諒對方，也終於知道潘彼得事實上一直都在暗地裡幫助他們，並不如他們所看到或所想像的那樣惡劣。劇中安排了許多的道具與線索，有的是解開各組關係的心結的，有的是引導至下一個線索的，但最終都是讓他們面對彼此，也面對自我，最後的兩道謎底導向「破鏡重圓」與「從心開始」，整齣戲的喻意不言自明。

稍微可惜的是，在我看的那場，透明壓克力箱的塑膠娃娃夾不出來，結果是「溫蒂」用手從娃娃機的出口伸進去硬拿出來；不知是「麥可」解錯了謎，還是怎的，使得紅色毛線穿梭謎字板，卻兜不出一組數字出來，結果是「虎克」直接「猜」101，而解開了箱鎖；幾張不規則狀的黑色紙板，在桌上拼了老半天也拼不出個所以然來，結果拿到綠地上一拼，立刻成了潘彼得的剪影。這些「硬拿」、「直接」、「立刻」，都令人跳出戲外，應該在道具與表演的設計上，要更合理與謹慎。這裡頭似乎牽涉到劇情的推進、角色的情緒、解謎的推理，以及唱阿卡貝拉的速度感，彼此之間的快、慢邏輯並不太同步，好像很難找到一個合理的平衡點，目前的處理雖然有時候看起來卡卡、怪怪的，但如果不是太在意的話，大概還過得去。

我並非阿卡貝拉的專家，基本上六位演員的唱工與默契應該都是有的，只是直覺聽起來，似乎多半在幾種曲式之間輪替使用，而有一、兩次，聽到一些音好像在飄動，不太準，不知是否是故意的設計？另外，戲一開始，有許多預錄的遊戲規則說明，那個仿機器人的聲音，其實有好幾處都不是聽得太清楚，雖然不至於影響劇情，但總覺得有點美中不足。

演出場地：牯嶺街小劇場

導演在〈導演的話〉裡「非常建議」觀眾要把小說讀一遍，他很清楚小說與劇場表現媒介與形式的差異性，而且尊重並盡量保留原著作者西西的小說文字，將原本屬於第一人稱敘述的獨白文體，拆解成幾道不同的聲頻，尤其創造出「屍人」（張嘉穎飾）這個原本小說沒有的角色，使其兼具全觀與主角「女子」（毛曄穎飾）「朋友」的雙重狀態，並將「男子」（王敏豪聲演）與「姑母」（林嘉寶聲演）均由聲音來演出，也增加了「女子」的另一個內在自我（鍾慧芬聲演），讓獨白變成眾聲對話與喧嘩，而屍人的全觀也可以對女子的愛情觀做「歌隊」式的映襯、引導與喟嘆。

相對於語言狀態與敘述觀點的劇場性，形體及走位、道具與燈光等視覺表達，就比較局限於表演空間的狹小尺寸，很快地就趨於單調與模式化了，倘若無法細細品味改編的用心，可能就比較容易感到沉悶。老實說，思劇場那一面著名的書牆，在視覺上是幫了不少忙的，只可惜那並非屬於這齣戲。

關於語言的使用，考量到了「觀眾市場」，也顧及了劇中情境的劃分，而使用了國語及粵語雙語演出（演出現場不備中文字幕），國語主要用於屍人的全觀敘述，或者在屍人與女子的對話當中，能夠協助不識聽廣東話的觀眾，可以理解戲劇行動的推展，尤其對於倘若沒有事先讀過原著小說的觀眾而言，至少可以「一知半解」。

我還蠻喜歡以金屬條構人形偶台來象徵男子，以及用手套來象徵姑母，再加上其聲音的表現；雖然看不到實際演員形體，但卻能夠從聲音與象徵當中，想像他們的模樣，這點和閱讀小說、想像人物形象，似乎有異曲同工之妙。

演出場地：小藝埕思劇場

近年，隨著各地的「新公民運動」紛紛崛起，也有若干華文戲劇的作品將公共議題植入戲劇創作當中；從去年到今年，兩次在臺北藝穗節看到香港的TOMOTO所帶來的兩齣作品（去年是《成人禮》，可參考http://mypaper.pchome.com.tw/yushanlu/post/1329952297），都是反映當下香港社會情境與人心流向的作品，尤其是在香港的「雨傘革命」與柴靜的《穹頂之下》之後，今年以廖文強的專輯《那些你不敢解決的問題》為創作靈感，推出同名劇場作品，以幾個人物與幾條故事線，勾勒香港的恐懼與絕望，促使人心思逃，形成所謂的近代第四次移民潮即將湧現（前三次依序為：1984年「中英聯合聲明」簽署、1989年「六四事件」、1997年「九七回歸」）。

以「北方的霧霾」破題入戲，既是事實，也是象徵，因為從北方入侵與籠罩香港的，已經不只是霧霾，霧霾裡頭，看不清、摸不清也說不清的超結構權力操控網絡，密不透風地滲透到工作、創作、家庭、人際關係的每一絲分寸之中，令人窒息而必須戴上防毒面罩。然而如此嚴重的問題，卻很容易遭到忽視與遺忘，礙於種種原因，不願面對，也不敢解決，甚至還美其名曰「煙霞」。這樣嚴峻的窒息與絕望，甚至是放棄而離開，似乎和前兩年我在某些香港戲劇作品所看到的批判與諷刺，或者像陳冠中在《盛世：中國，2013年》所表達的警世之喻，已經大大地不同；這齣戲的宣傳單張上有一句話說：「此乃是戲劇創作，如有類同實屬不幸！」顯然頗有一種末世的預言感。

燈光設計了許多小方框的燈區，看起來就像是「劏房」一般，不論是獨白、抱怨、爭執、溝通、告別，甚至是暫時忘卻外在紛擾煩憂的心靈小確幸，這一切都只能發生在那十六個方框燈區之中。服裝主要以淺色系為主，但仍安排了一位「貌似孟婆的角色」（根據宣傳單張所述）或者像是移民官的角色，身著黑色套裝，面無表情，或語帶嘲諷與威脅。

演出到最後，是四位戴著防毒面罩用力呼吸、想飛的角色，被黑色套裝女子用「危險區域，請勿進入」的警示塑帶所綑綁，背景則投以煙霧瀰漫的影像（原本是要使用噴霧機來製造劇場效果的，但因「八仙塵爆」事件，主辦單位通令本屆藝穗節通通禁止使用），再輔以去年（2014）「雨傘革命」的警民對峙與警方施放催淚彈（9月28日）的新聞畫面，最後再以一把男聲，對香港現狀的提問做結。

整個作品的創作態度，不歇斯底里或煽動地鼓吹及叫囂，也沒有消費這些問題，平實地再現當前香港部分人們的心聲，能夠獲得觀眾的尊重與認同，至少我是這樣看待的。

演出場地：牯嶺街小劇場