劇作家葛尼（A. R. Gurney）的《Love Letters》在二零零一年由單承矩改編成《收信快樂》後，台灣便不斷地有許多重製之作（甚至在九月短短兩個禮拜內就有兩個劇團選擇這個劇本）。一桌二椅形式的舞台，兩位演員，非常簡單；但這個劇本的困難之處就在於形式上的要求太簡單，不斷被搬演的文本如何在不同演員與導演的詮釋下，看見各自的李政國和陳淑芬或許是最大的挑戰。

華山果酒禮堂的場地內，正中央放了一個正方形木框舞台，一個懸在空中的巨大方形白框將之切割兩半，一人一半，整齣戲可以說是「兩個人的獨角戲」。因信件是整齣戲的核心，這樣一種懺情式的文體，導演選擇讓演員的眼神不接觸（第一次視線相交在戲開演五十分鐘後），演員各自讀／表演著自己寫的信想像對手，所有的互動只能靠聲音與演員想像對方（寫信）的樣子來呈現。

這樣的導演手法很依靠演員表現，可惜兩位演員的情感表現不足以讓觀眾看見角色年齡成長的生命厚度（一齣戲裡從年輕演到老不是容易的事，例如同樣也是不斷被演的《明年此時》）；舞台四面的結構使得演員們聲音與表演必須在四個方向之間流動，結果曝露了演員聲音不夠大、咬字不夠清晰的缺點，華山這個場地比觀眾席加上舞台還要大上一倍，演員聲音一旦背對觀眾就散了。場上巨大可轉動的白框也不見將空間分割以外的其他功能，只能成為一道很美但尷尬的風景。

相較於李政國（陳冠伯飾）從學生到四五十歲男子的變化（戴上手錶、眼鏡）及壓抑的扮演製造出爆發的反差，陳淑芬（林珈妤飾）則始終如一，彷彿她在成長到某一個階段後時間在她身上停下來，在一百一十分鐘的戲裡，一位橫跨了將近半世紀人生的角色，觀眾卻只能看見她一再重複相同的激動，看不見轉折與大吼的必要性（因為角色情緒很強所以好像應該大吼）。又戲裡走位幾乎都只在舞台之內的範圍移動，故當角色離開框框時都會特別注意在劇中的意義還有角色心理，但似乎是多想了因為我看不出走出或走回框架的一貫動機。

本齣戲雖有著缺點但總體而言是個用心的作品，劇團有沒有誠意觀眾感受得到，希望暖光劇團這個年輕團隊在路上繼續堅持下去。

其它意見：觀眾席一樣的高度，使得後排觀眾視野受限。
演出中途還有華山園區的廣播，蠻尷尬的。

演出場地：華山1914文創園區 果酒禮堂

觀眾沿著階梯走上四樓，便看見被封鎖線圍著泛著冷光的案發現場，滿是血跡的床與像是蒐證人員一般的工作人員圍在四周，種種佈置帶來壓迫感與懸疑。只是這個配合著場地深度的舞台畫面卻於戲開始後再沒出現過，在這個令人驚喜的開場後團隊似乎喪失與空間對話的能力，每次換場就尷尬一次。

首先開場前的舞台在燈暗後（並非全暗還有兩盞從窗戶漏進來的黃色燈）大約花了整整一分鐘的時間將所有空間重組，觀眾看著舞台執行們揮汗將兩張床搬開，搬進沉重的桌子與椅子，把整個空間切成由近而遠的三塊；結果舞台上的空間變得毫無關聯，演出時演員們在場上甚至會被前方無關的道具遮蔽。劇情的進行類似電視影集，在警察調查的過程裡，將推理過程演出來或是突然跳回過去補足角色心理，但本來應該是快節奏的張力卻被每次換景動輒三十秒至一分鐘的空白完全打斷，也因為不是真的燈暗還有工作人員穿著高跟鞋踩在地上的聲音，讓我不知應該如何看待這幾段在戲裡反覆出現了快十次的尷尬時刻。

在整齣戲中電腦燈的效果通常是阻礙而非加分（男主角與外遇對象做愛時不知所云卻搶了鋒頭的燈光效果，還有只用了一兩次的筆錄室燈泡不斷地在牆上留下避不掉的影子），矗立在左右舞台裸露的燈與燈架也形成對觀眾的干擾；側燈數量如此多，演員的表情卻必須靠追蹤燈來當面燈也令人不解（且發生好幾次沒跟上演員位置的技術失誤），甚至演員常常自己就跑出了光區。空間上也完全駕馭不了這鞋盒式的場地，如果劇團將側面以及靠近入口處全用黑幕遮起來的話，那些觀眾被迫看見的舞台下道具（還有堆成一堆放置音響的箱子）至少能夠藏起來，演員們從後台走出來的狀態至少也不會被觀眾看見。

這故事是個在推理劇裡探問著婚姻作為一樁民事契約所帶來的壓迫（國家體制下的「合法」性交），既不神聖但人們卻只能在社會期待下被綁住，故將之比擬為買賣雖不特別但觀眾看見創作者欲批判的主題。不過這劇本的缺點暴露編劇對各個職業的觀察停在一個天真刻板甚至滑稽的印象（記者跑線或是警察辦案），對婚姻的批判也僅止於演員們嘴裡說著買賣，說著合作愉快等耍嘴皮式的表面意義；令人期待的刑案推理本身也充滿刻意為之的痕跡（警察完全沒有任何可見的推理過程突然就破案了）。

演員們則是像唸台詞一般（而且聲音在這麼大的場地裡經常散掉），關係只能靠一來一往的語言建立起非常表面的互動，情緒也只能靠著髒話試圖加強，人物關係沒有激情亦沒有火花；所有應當是情慾的表演卻像是舞台上的例行公事，當演員們爬上床準備做愛，燈暗（不是真的暗）換幕，觀眾看著演員冷靜地從床上爬起來，離開走進後台。角色的心理轉折也絲毫看不出動機（結婚的理由、殺人的理由、甚至欠錢的理由，不應該只是角色說出台詞交代原因而已），而辦案過程中男警察身為丑角的設定也讓我無法認真看待，結尾真相作為一個失控的機械降神則令我傻眼，最後看完整齣戲找不到導演用三名演員（一女兩男）演出同一個角色的理由與說服力。

太過瑣碎不熟練的換幕與令觀眾尷尬的空白，演員們不見熱度的互動（唯一自然不覺得尷尬的互動僅有警察組合），不成熟的劇本還有導演手法，讓九十分鐘裡唯一亮點僅止於開場時的舞台設置與氣氛。

演出場地：空場Polymer四樓 - 室內或露臺區域

觀眾一走進微遠虎山的廟堂，看見堂上三個壁龕裡三尊人像擺弄著肢體配合廟會音樂，歡迎觀眾一起合照，順便捐獻香油錢。這是三尊走進科技時代的神，只是在這個人人崇拜自己的時代淪為被消費的符號，萬事萬物都可以是臉書塗鴉牆上的動態與標記。就連劇場也是，所以劇團貼心備有WIFI，歡迎拍照上傳社群媒體，手機沒電與火災地震一樣危急，發生了不要驚慌請按照工作人員的指示求生。

《是的，關於現今媒體的現象，我在進行一個剪貼的動作》，歸類舞蹈，也是戲劇；透過敢曝手法呈現現代的（鄉民）網路文化現象之謬，就連劇名也是毫不客氣的諷刺現代口語之冗（順便自稱是一個跨界科技文創互動劇場）。這一群數位原民世代（Digital Natives）的創作者，精準掌握當代資訊其爆炸、片段、廉價、一閃而逝、需要爆點、內梗幽默、需要觀眾、人人都要說等種種特質；透過身體還有嘴裡的語言去爭奪一個「麥克風架」（多高明的反諷），享受推爆，享受粉絲頁人氣飆升，享受臉書同溫層的追捧。

數位原民活在一切資訊都被快速剪接的超真實內，從頭到腳地了解網路不是工具而是生活本身，鍵盤參戰讓政治像遊戲一樣好玩，水才不止載舟覆舟也能煮粥；這個習慣多工的世代讓戲裡一幕幕從觀眾眼前流過且零散的片段，不是反敘事而是具體而微地讓觀眾看見跳耀的思考線路，每一個片段或社群媒體／網路時代的「梗」之間可以完全無關同時卻又在形式上相連，例如六八九遇上死亡之握後劇團團員們展現銅鋰鋅也不忘來個selfie（告別式還要插播spotify的廣告真是一絕），或是搶奪胸罩手裡拿著泡泡槍來一段安心亞的呼呼居然是媽祖娘娘下凡。

在這個將許多網路爆紅現象（meme）複製貼上的表演裡，充滿著眼花撩亂這世代所熟悉的符號及聲音（各種現成的音樂片段拼貼），過大聲的音樂與互相重疊的語言作到了真正的眾聲喧嘩，混亂沒有個焦點的場面調度是這個世界真正的樣子。眾所週知的梗發展出來的片段也能輕易被轉化或是延伸成對社會的批判，例如戲仿中華一番龍蝦三爭霸的蒙眼橋段（我確定最後那part有提到小當家），也在女子將「看世界的能力」交出後從一開始的快樂到最後自生自滅而帶給觀眾無盡聯想。

最後一段，透過擬仿好聲音選秀節目，快樂夥伴們來了一記精彩的回馬槍，選手選的歌曲是古巨基那首KTV壓線必點拼貼大雜燴的情歌王，真是太適合作為收尾了；接著是展現一段一分鐘快速說故事的才藝，讓整個演出被化為一個在各國複製其製作模式的跨國資本主義下製造明星神話的電視節目裡的一項記在智慧型手機中的故事（同時舞台上一切快動作重播）。

劇團用最大的幽默感將這個高速、消費、巨量、符號、的時代重新拼貼成像是巨幅報紙裡的分類廣告欄一樣，使人眼花跌進漩渦。觀眾和演員／舞者身上的手機與無所不在的微波提醒著即使身在藝穗節最偏遠的場地，仍然不能斷線。

其它意見：燈光直直打向觀眾有點不舒服，下午場的自然光也讓打光這件事變得蠻尷尬的。

演出場地：微遠虎山

不知道演員們（張文易、黃琦勝）為了揣摩劇中角色花了多少心力，如何讓所有角色之間的切換都不需要燈光或是道具輔助，就這樣撐起一景到底的演出（不下台也不暗燈）。整齣戲近乎單純地只靠兩位演員的演技，讓故事裡男女之間的權力關係在換幕時（說換幕其實只是演員一個剎那就改變身份與姿態）翻轉又翻轉。

演員在自然與適度誇大之間的拿捏適當，舞台極度日常，但是我卻因為劇情而進不了戲，是的，整齣戲雖然在我眼前上演，即使他們身處台北，卻好陌生。戲的前半段從警察進門後我就感到疏離，警察所象徵的國家機器既不像卡夫卡筆下的荒謬，卻又與開場時女子的日常格格不入，在兩者之間擺盪的違和感（太過戲劇化和不真實的警察先生還有女子的反應）使我感到隔閡。因為場地的真實對比演員陷入虛構的過去，這疏離使得故事最後推倒觀眾認知的反差設計，激不起應該來的高潮，而是疑惑。

演員們在扮演的扮演中推進了整齣戲的進行，使得最後劇情上退出第二層的角色時，我不禁開始回想戲裡是否有任何暗示這是戲中戲的情節。在劇本最後的轉折，是讓整齣戲前面情節合理的關鍵，但來得太慢的結果（演員選擇與之前高張力的表演作出對比亦然）只能是事後回想劇作家安排的伏筆，而非被表演當下衝擊；正是演員們太逼近雙重扮演的狀態使得真實揭露時，一時無法理解女子說愛那個害死了自己小孩的男童的真實性，在短短的一分鐘內還來不及建立讓觀眾可以接受急轉直下的角色心理，自然無法感同身受。

這個劇本越到後面接近真相時，這齣戲只靠演員的風險就產生了，演員一旦在轉換過程出現瑕疵（加上劇情真真假假的交錯把觀眾推遠），這個劇本的設計就會變成缺陷。就像看著一個發生在台北的故事，卻想問真正的你們究竟在哪？

其它意見：音響擺放的位置讓音效聲太過刺耳

演出場地：Solo Singer Life

這是一個關於各取所需，滿足各自虛榮的故事。結構很間單，一位記者、一位研究生、一位（假）乞丐，三人之間各自從關係中找到對自己最有利的部分，記者揭發假乞丐行徑的報導上了頭版，研究生覺得人生獲得滿足因為交到乞丐這個朋友，（假）乞丐滿足研究生的幻想一天能獲得三千元。但報導使得研究生覺得失去人生意義，於是一位自稱真相調查員的西裝男子將三人帶到一個神秘空間進行調查。

演員四位，記者（李澤飾）、研究生（宋政憲飾）、乞丐（吳宗恩飾）、西裝男子（張仕勛飾）各自的角色特質鮮明，尤其吳宗恩富喜感的表演與肢體讓一個本來嚴肅的故事變得十分幽默，像在看多口相聲。角色各自站穩立場，為自己辯解，觀眾的「同情」不斷地在角色之間移動，靠著激情的話語和可憐的皮相讓觀眾被牽著走；而乞丐拿社會上其他販賣同理心的作為，來辯解自己的行為並沒有那麼壞，這一種似是而非的邏輯正是這個黑色喜劇包裹的批判，台灣人容易被感性牽著走的集體情懷（就像本戲故意不讓人有時間好好地思考）。

乞丐在真相調查的過程裡質問究竟犯了什麼罪，詐欺？偷竊？一個巴掌拍不響。真實取決於觀看的角度，而人只看得見自己要的，如果世界一切都是你情我願，外人有什麼理由可以介入別人的滿足？這齣戲不給說法，將選擇留給觀眾，戲的結尾一個乞丐走了進來手裡拿著破碗，口裡說著：「可憐可憐我，我可憐可憐。」相信，還是不相信？

微遠虎山，在這個明明離市區半小時腳程卻有著山林野性的空間裡，劇團把場地反轉，觀眾坐在場地之內向外看，敞開的廟門，上面彩繪的門神和門外映著紅光的樹林，遠處火堆的逼剝聲還有被城市照得發亮的夜空。觀眾像端坐在堂上的神靈，聽著來自人間的告解，聽著人世的荒謬。劇團用燈將這個空間在廟宇與一個靈性的審判空間之間交錯，時不時讓西裝男子只剩畫外音又像是忙著打掃這個場地進進出出，觀眾像他一樣既超然又被眼前的俗事迷惑；這位真相調查員，一個有著業績壓力的神靈或天使，讓這個夜晚除了魔幻又多了令人欣喜的荒謬。

演出場地：微遠虎山

不知多久沒有單純因為演員的能量與表演被深深吸引，舞台上的八十分鐘獨角戲，林靖雁活出一種狀態，當中有著某個少年的夢想、妄想、綺想、奇想，正因為活著所以不需要情節，所有片段正是他為何是他的原因，一個雜生少年。

戲一開始，林靖雁喃喃：「我是不是該做點什麼？」在不同的平台看見或聽見一個政治少年的死去，我是不是也該做點什麼？簡介雖寫著劇本發想自大江健三郎的《政治少年之死》，我心中卻不斷浮起林冠華的形象，也許是無可避免的巧合，讓這齣戲脫離了大江的日本直接在現代台灣找到了錨；舞台設計也不屬於哪個特定的時空，更像是一個少年的內心風景，少年在舊報紙與紙箱的海洋裡泅泳，虛無破敗的獨角戲，還有每段青春都要有的，令人印象深刻的死亡方式。

政治啟蒙百百款，一個年輕人被謀殺在軍隊裡，偷看李宗瑞和陳冠希的檔案，一個少年為心中的藍圖死去，讀了韋伯〈政治作為一種志業〉，波卡事件，318學運，同志大遊行，秋鬥，割闌尾，反迫遷，反歧視，反新自由主義，反核，......。這些都在一個少年矛盾又纖細的心裡起波瀾，這個雜生的少年懷有中二熱血，有朋友但也獨自唱著王菲的〈你快樂所以我快樂〉；左派是個光榮的標籤，卻也懷疑更美好的未來到底來不來。

場上的垃圾還有凌亂的故事片段，都因為演員而成立；尤其林靖雁的眼神，讓觀眾看進他的眼底，我彷彿也看見那些眼裡風景與掙扎。也許是我同樣身為學生的身份在抗拒社會，演員揭露了一個心中尚未消失的少年，被用來支付成長的代價漸漸模糊的臉。

用詩的語言來說就是早熟脆弱如一顆二十世紀梨，雜生少年林靖雁可以大吼著八月十五殺韃子而高潮，也懷抱輕狂的夢想，想著遺棄舊世界前往麥哲倫NGC292，複雜多面又甜又酸。最後少年想自殺卻下不了手，用屁聲掩蓋尷尬，但林靖雁手裡拿著真刀，眼淚與緊貼在脖子的刀，觀眾看他用生命在表演，心驚地看著演員把自己放在如此危險的處境（還有塞進三十顆棉花糖和搖搖欲墜的桌椅）。

在這個為林靖雁打造的劇本裡，少年揭露了他的世界，在黑盒子裡年輕的演員身上活著一個雜生少年，最後在夢裡抵達了理想鄉。淚眼婆娑，我不禁又想起那位為了夢想中的世界而獻身的林姓少年，想起鯨向海寫過的詩，〈那時我並不知道你會死〉。

演出場地：牯嶺街小劇場

側面瞭解團隊做這齣戲是為呈現給特定對象，希望對方有接收到創作者要傳達的話了；因為對於其他觀眾而言這齣戲真的是乏善可陳，在平淡如水的劇情裡唯一的亮點只有主角的淚水。

一個老人陷在過去的記憶裡，無人瞭解的悲傷籠罩著他，故事是適合開展與探索的，無論老人的孤獨，或為何早已死去的友人卻始終在腦袋裡活著等。而這故事裡那些可以被挖掘更深的部分卻僅僅在戲裡輕點一下，有關老人照護的議題甚至覺得創作者有點天真。

扮老態不是一件容易的事，演員們又如此年輕更是考驗功課有沒有做足；演員們的表演徒有外在形式，看得見太過用力的痕跡但一鬆懈破綻馬上露出來，三人關係就算靠嘴裡說出口或是肢體的動作讓觀眾知道，那關係卻非常生硬，也令人不解三人為何會兜在一起。導演讓三人年輕時的互動不開口說話是不錯的手法，只是一樣的尷尬卻依然存在，又演員從頭到尾的疏離使得該是劇情轉折之處的真相被揭露時（老朋友是幻影）當下我只覺得錯愕。

空間與燈光完全沒有辦法為演出加分，尤其燈光在這齣節奏緩慢的戲裡缺點被放大，演員們的臉太暗（告別式一景甚至完全沒有面燈），使得觀眾不僅看不清楚演員也在劇情的真實與虛構之間做不出任何差別。舞台將一個藝穗節中還算好發揮的場地，缺點盡現，有露出的冷氣機與被看見的舞監（直接伸手調整音響），不僅坐在側台的工作人員位置尷尬，還有冷氣與電風扇過大的聲響蓋住演員的聲音與音樂。

雖名為日常起居，一開場也追求偏寫實的表現方法，舞台幾乎只定在一個類似客廳的地方，後來演員卻幾乎不與空間互動了，護士與老人的對話更是像只把台詞念完（結尾時的護士與醫生橋段聲音太小不知所云）。這些讓劇團想呈現真實的努力呈現出來卻是力有未逮，再現日常卻只看到刻意的痕跡。

演出場地：穆勒藝文

香蕉是什麼？香蕉不是什麼？為什麼她要吃香蕉？為什麼她不使用香蕉了？不吃香蕉以後怎麼了？我非常喜歡創作者讓香蕉無限發散卻又收斂於本身的種種可能，玩弄香蕉玩得很爽卻不至於收不回；整齣戲把後設推到極限，把符號無限拼貼，完全把劇場幻覺打散後卻產生非常有趣的效果。

本劇示範了如何將作一齣戲變成一齣戲（有「導演」來訓練演員情緒以及嘲諷演後座談），還有觀看與被觀看的辯證（即時錄像與攝影機的隱喻），客體溶解，符號消費，超真實，後現代，那些可以一路說下去卻沒人聽得懂的東西；戲前看到簡介時本來擔憂創作者陷入自嗨（打著後設還是解構的大義來騙人），但在熱鬧的場面調度背後這些東西是很節制地被丟出來，本戲從她迷戀上香蕉到不再使用香蕉的過程，從迷戀到迷失的心理轉折，精準且有力。

於是得說到演員，飾演導演的一位演員，飾演她的四位演員，一靜（寫實）四動（將瘋癲放到最大）讓戲高潮起伏一波波。「導演」說這是她的故事，觀眾看見兩層框架，第一層是演員，第二層是她；隨著作戲的發展觀眾察覺第一層之外還有一層，全世界都是她（觀眾也拿著香蕉，進入儀式）。當她在場說著香蕉種種帶來的快樂，四位演員極富流動感如舞蹈一般的走位、台詞沒有喘息地精準丟接，不斷使用香蕉（指的不是在劇場中拿來當作各種道具使用，而是變成全新的物體，觀眾在這樣的脈絡下接受了香蕉的多義，拿香蕉幫演員拍照），而每一段的構圖與主軸的闡述都非常精彩。

還有空間，透過攝影機讓觀眾肉眼無法看到的空間出現，加上燈光打出的一個個圓形光區，在畫面裡那些如儀式般的重複與符號拼貼不禁讓我想到尤杜洛斯基的電影，美麗及神秘本身對觀者就有意義。頻頻打破第四道牆的手法，「導演」讓演員與觀眾一同作想像力練習（透過語言無中生有一個不可能存在的東西，一個口味像蘆薈質地像巧克力聞起來像草莓蛋糕跟星星一樣閃爍的芒果），觀眾不斷地被涉入，而相信香蕉；使得最後的回馬槍如神來一筆，所有人一起使用／吃香蕉，香蕉就只是香蕉，真以為會是什麼嗎。

創作者非常帶種地挑釁觀眾，拿捏得當不讓作品陷入自溺的喃喃自語，同時觀眾也樂意被冒犯，帶走屬於自己的詮釋，沒有真亦沒有假，就像區分真正的香蕉（可以吃）和道具香蕉沒有意義，香蕉是什麼無須贅言，所有人都知道。而戲只演到她放棄了香蕉，在她不吃香蕉以後，也許改吃蘋果或是從此崩潰，無人知道；觀眾從不明白到瞭解香蕉，戲結束後也應該自問，敢像她一樣放棄吃香蕉，從此只剩下真實嗎？

演出場地：Woolloomooloo Xhibit

這個劇團自帶場地的演出非常符合藝穗節的精神，在城市裡發掘另類的可供表演的空間；而在專賣偵探類二手書的書店內，重現一段曾發生在大稻埕的懸案，沒有其他場地會更適合了。

只是看完戲整體而言劇團還是太保守了，觀眾處於一個尷尬的位置，既進不去也退不出，像是觀看一個早已被寫完的故事；名為推理劇又讓觀眾在空間上參與，但卻勾不起想一探究竟的心。兩線並進的敘事存有落差，指的是在空間利用與演員表演上；現在時空下的冷案專門店推理聚會裡，完整利用了偵探書屋的空間（無論是廁所、櫃檯、大門以及滿架的書），到十三號水門懸案兩位主角的對話時，實景轉換成過去時空或是乾脆抽象表現靠的是演員表現能否支撐空間與時間感，我覺得到了這些段落反而無法令觀眾入戲。陳素卿（游阿莉飾）與張白帆（郭靜汶飾）兩位演員的表演不在同一個平面上，使得重現過去的段落變成像在看電視節目粗製的VCR。

兩條故事線傳達出的相似衝突很值得玩味，關於性別的、關於世代的，以及父權被包裝後的還魂，只是觀眾看不見劇團給出一個說法，如果把陳素卿死了但不是受害者的天真論調（從男學生的口裡說出）當作說法，那正是這個社會歌頌聖女的兩面操作手法。陳素卿可以靠死亡爭取她要的自由從而掙脫出司法裡的遇害者角色，但她確實是個「受害者」。如果觀眾能在戲的進行過程裡自然地移動，推理的氣氛才能感染觀眾，而不是非得被工作人員引導到位置，不然觀眾只是在場看故事的發生與結束。

偵探們選了這樣的真實事件放在這場地演（同時因為是這場地所以才選這案件），一個曾經震驚社會的大案卻淪落成為桌遊裡的冷案，殘酷的時間讓一切冷卻，但透過劇場能讓逝去的回來，進而記憶（一個能讓大家願意相信的過去），從而提醒無論好的壞的都仍然在。最後一幕當觀眾要送陳素卿與張白帆最後一程，過去與現在絞在了一起，兩人在熙來攘往的夜色裡越走越遠，劇場與日常的衝突感不斷疊加，荒謬到成了魔幻，餘蘊無窮。

演出場地：偵探書屋

這個以皮繩愉虐為主題的地下室酒吧與這齣戲的壓抑氛圍意外地合拍，除燈光打在演員臉上的陰影還有視覺上鐵網的效果。我喜歡劇場主義團隊不把場地裡的現成吧臺拿來用，而是將心思放在這場地的氣氛與壓迫感。

我剛好坐在吧臺區第一排所以可以看到對於整體空間的利用及巧思（演員在鐵網前後及頂燈的效果）。但對於側面觀眾而言那是完全不一樣的畫面，戲的大半時間不是側臉就是背面，這一點就算團隊作出再好的效果也是完全無用，讓這齣戲將近一半觀眾看不到其實接近災難。

這個由大學生組成的劇團在戲剛開始時可以看見演員的肢體還僵硬，到了戲的後半段各種的情緒加強才進入狀況，但還是陷在演出來的尷尬。劇本上的缺陷反映創作者的不成熟，概念是有趣的也有不錯的起伏，只是人物都不夠深刻，演員也無法將心理轉折表現出來，幾乎都是用很單一的情緒將台詞念出來。

我可以理解年輕創作者想說故事的心情，劇本其中不乏好的段落，例如安排一個不是原本以為的人物死亡是巧妙的（戲後打開節目單才發現居然有雷）而且故事還算完整；但有些便宜行事的部分（姿儀的未婚夫完全是個只為展現不可理喻的角色），以及硬傷，比如精神分裂症的呈現。這些缺陷如何避開是創作者未來的課題。

劇團能將空間本身的狹長以及高臺運用的令人驚喜，燈光也為這齣戲增色不少，只是換景有點多且換幕的時間太長，不免可惜，有些段落刪除或是改變原有方式能讓節奏更順（職場霸凌的情節，丟完紙團後居然只能慢慢收）。

結尾當姿儀在臺上吹著空氣薩克斯風，怡嫻倒臥在自己的血泊裡，這幅畫面是有衝擊力的；我覺得這齣戲的確反映了現下年輕人對資本社會定義的成功，那不甘與嘲笑的姿態與成為異類的某種自傲，而做戲就像在成長路上尋找解答的過程。

其它意見：上述關於劇場空間的理解來自於我坐在正面區域，無法想像側面區域看到是怎樣的風景。

演出場地：Commander D.

空間的設置令人印象深刻，在南海藝廊這個由兩個長方形空間組成的表演場地裡，劇團充分利用，一邊佈置成像鑑識現場或龐貝古城考古現場一樣凝結的時空，各種物證旁邊都有小小的指示牌，觀眾在開演前可以參觀這個散佈了日常用品與一具女屍的「展覽」。另一邊則是正戲的舞台，戲結束後當再回到這裡，我對劇團的手法不禁佩服，原本以為是展覽的其實都是表演，那些散落各地的杯子牙刷筆記本玩偶，都是上台時戲的道具。

改編自胡淑雯的〈與男友的前女友密談〉，這戲探討的是兩女一男的三角愛情關係，還有「我們」的詮釋權。戲開始時有些觀眾被邀請一同加入大風吹的遊戲，而舞台上的椅子（以及隱喻）可說是整齣戲的要角；從一開始大風吹遊戲將椅子搬開或傾倒，創造了整齣戲的流動感，舞台畫面是豐富的。

可惜在劇情在結構上沒有令人驚喜的爆點，那些不斷經營愛情的意象，無論是大風吹遊戲找不到椅子的人；或是將婚姻比喻成龐貝古城，一見光便開始腐朽，都是很美的比喻。只是一再重疊的結構（被劈腿與成為第三者的無盡輪迴）讓整齣戲的節奏只能靠著各式走位支撐，看得出導演在這件事下過苦功，讓舞台上同樣的物件不斷地被使用，不需要明確的空間僅靠著擺弄椅子與穿戴服飾就讓場中維持一定的流動。這考驗演員要不斷在角色之間交換，但有時候場換了但是演員還沒來得及離開角色。

結尾的影片或許是限於投影機能擺放的位置，在布幕上的畫面容易被風干擾；雖是雙面台，但整體的舞台特別偏向某一側令人疑惑。收尾的部分讓節奏一下變得太慢，如果停在女生的雙人舞會更有讓觀眾回味的空間。之後的反倒像後日談，該說的都說完了，愛情的殘酷就是有時建不了城也成不了遺跡。

演出場地：國立臺北教育大學南海藝廊

五十呎，約莫台灣人所說的兩坪；五十呎的豪華生活，怎麼想都覺得令人難過。

由香港影話戲劇團製作的這齣戲，簡介上寫著是一裝置、劇場、影像、文本、展覽的複合體，沒有明顯的線性劇情，所有與觀眾對話的媒材以「住在劏房裡的香港人」為核心概念出發。「劏」為粵語方言，意為剖開；劏房，即將住宅單位分割成數個更小的部分的行為（引用自維基百科）；劏房比台灣所稱的小套房更小，飯廳客廳臥室浴室全擠在這裡，是香港這城的獨特風景（現代版的九龍城寨）。在這六十分鐘的戲裡觀眾化身眾房客，一次比一次深入這個既是舞台又是展覽空間的場域。

《我的五十呎豪華生活》在劇場分類上是沉浸劇場（Immersive Theatre）與傳統鏡框式舞台的綜合體，團隊透過各種劇場手法呈現一個又一個劏房裡的人生；讓觀眾參與的形式，除探索劇場之可能外也讓觀眾在物理上極接近這個被打造的空間，心理上對這個政治性的主題進行理解。觀眾一步一步地被帶領，故理解這齣戲的方式只能是一步又一步描述路途風景像在迷宮裡緩慢向前。

演出前觀眾們尚在前臺聊天或滑手機或上廁所，當演出時間一到，前臺關燈。從黑幕裡出來好幾位劏房銷售員，房仲向觀眾推銷劏房也邀請大家進去一探究竟，觀眾們是來自台灣的客人，所以這些演員／推銷員說著濃厚廣東腔的普通話；進到黑幕後是整個舞台的第一層，使用紙板與木造隔出了八個小隔間，推銷員向我們這些看房的觀眾描繪著劏房的諸多好處，如何將五十呎的空間做最大限度的利用（現代主義形隨機能的極致）。接著觀眾被分配進到八個隔間裡，觀察這個窄室，八個隔間大同小異的裝置（都有哆拉Ａ夢玩偶與一張超音波黑白照）還有一封年輕媽媽寫給新生嬰兒的信。觀眾躺下來感受這個空間，聽著信上文字的錄音。劏房裡的人生。

突然火災警報響起，眾人踉蹌的進到舞台第二層。這空間是在地上由黑膠貼出劏房俯視圖，在這個舞台裡錄像與表演交錯，先是一段沒住過劏房的人挑戰四人同居七天的劏房實境秀。接著三段故事（觀眾既在場也不在場，每個故事觀眾都要改變位置與認知），住在劏房的老婆婆說著鄰居的故事，香港的居住現況、一個從小住在劏房的年輕人介紹自己房間，床長度不夠只能捲曲著睡、一個老翁被房東逼迫限期搬離，因為政府給自住戶的拆遷補償比較多。這些生活在劏房活生生的香港人，雖不是觀眾的生命經驗，卻透過劇場能被碰觸。

最後則是一段錄像，拍攝一家四口在劏房裡的生活，臥病在床的母親、工作不穩的父親、辦貸款讀大學的兒子、讀中學的女兒，而房東要加租正困擾著這個家庭。一開始以為這是錄像但又感覺一種說不出的怪異（聲音從奇怪的地方傳來），直到黑幕拉開看見第三個舞台，觀眾才發現這是即時投影。舞台是二維的更是令人驚訝，地上鋪了一張房間透視圖，演員們側躺在地上移動，攝影機向下拍的畫面投影在牆上就像真實的立體場景；這樣平面與立體的錯覺，創造了極有創意的視覺感，非常魔幻（在平面上的移動可以創造彷彿違背重力的視覺奇觀）。

故事裡哥哥發現自己終究離不開這個窄小的房間，夢想在現實面前沒有意義，知道房東要加租後只能躲到上層的床舖傳簡訊跟女友分手，沒辦法繼續讀書了；妹妹聽見哥哥的哭聲，想起了自己的夢，夢裡天花板會慢慢落下，要用盡全身的力量去抵抗。整齣戲裡反覆問著：「監獄牢房的大小需要符合人權，資本主義之下的分配需要按照國際人權公約嗎？」用香港對照台灣，看見驚人的相似也有深沉的悲哀。

這次劇團在台北重製這齣戲，因應場地而與原版的差別在除了改說普通話外，原版並沒有台北場的小隔間，而是在地板上用膠帶貼了無數平面圖；台北場的真人實境秀是直接擷取原版的即時錄影畫面播出（原版在劇場裡真的製作了一個劏房，四個人住進去演出）；最後的一家子也是建造實景而非平面。不同版本的差別，這麼多的表現手法，在每個燈亮的房間裡，都有故事，都是人生。

演出場地：莎妹 自己的排練場

首先個人想跟貳作劇團的團隊道歉，個人因素導致壓線到達雷克雅維克實驗室，而未能準時入場。雖然演出簡介寫著遲到觀眾無法入場，但團隊對於遲到觀眾的危機處理是在換幕時燈暗的空檔放六七位觀眾進去，滿懷歉意的感謝。

劇團由一群文化大學戲劇系的學生組成，此齣戲是一齣導演中心制的製作，《遺忘事件簿》透過青春的集體回憶「真心話大冒險」在劇中扮演推進的動力闡述高中那個慘綠時代的煩惱與夢想，其實也可以說煩惱或夢想指的是同樣的事。

故事以方以喬（亓祥玫飾）、王子芬（張薇飾）、周士凱（郭彥樟飾）三位高中好友面對未來的徬徨為核心，以橋不過生日的原因是整齣戲的懸疑；「友誼在成長過程中的質變」這樣一個命題歷久不衰的程度，反映創作者不論哪個時代，在某個心境之下都要透過創作來排解同樣的東西，從朱天心到九把刀，然後永遠有青春一代前仆後繼地接力。

故事不複雜，甚至可以說有點老派，三人組無以為繼的友誼出於各自的煩惱，大家都沒錯只是友情就是會慢慢褪色。可惜在劇情上有些轉折頗硬：以橋在郵局遇見妮娜的一場戲，為讓導演的話從演員嘴裡出來，頓時失去了空間與角色的真實感，而對話到關鍵字句像電影一樣突然剪接一段過去的回憶，又重複了前面玩真心話時的手法，使得部份場景只剩功能性（蛋糕店、郵局），為了說出某些話，所以角色必須出現在這裡。

演員的表現有基本功，音量與激動時的咬字都清楚，外顯的部分至少觀眾能看出差別，多多磨練一次都會比一次進步。燈光善用場地原有的燈做出空間的分隔，不過若是蛋糕店的海報與牌子能在換景同時一起撤下，會讓之後的郵局空間更清楚。

舞台Ｌ形的設計，一邊力求真實，另一邊簡化成背景是一大道白幕與一張桌子幾張椅子，兩相造成的對比象徵著現在與過去的時空，是個不錯的方式。一點可惜在演員離開現代時空時沒有闔上電腦，那顆發亮的蘋果標誌整場都亮著，在黑暗中尤其明顯。最後一幕的安排將這個場地的限制轉化成優勢，Ｌ型舞台被地下室的柱子切割成一個對稱的畫面，只剩下兩盞地燈黃澄的光，一邊是過去、一邊是現在，透過方以橋手中泛黃的信相連，不算新穎的手法因為這根柱子而令人留下印象。

戲結束在這對稱的構圖，劇名是《遺忘事件簿》但其實是抗拒遺忘；作這樣題材的戲，創作者本身也在努力抗拒遺忘。

其它意見：之後戲移到另一個場地演出，好奇整體會怎麼重新安排。

演出場地：雷克雅維克實驗室

今天的演出少了前幾天令人煩悶綿綿不絕的雨，但是老天依舊不賞臉，來到遊艇上參加遊艇趴居然因為低潮使得淡水河無法行船，待在碼頭邊開不出去的遊艇上看戲也是個奇妙的經驗。也許這提醒了想在這邊做戲的團隊，潮汐也是一個重要因素，觀眾花錢來這裡看戲不外乎期待能享受行船在淡水河看戲的樂趣。

今天的演出由大鵰博士、東區德、壯壯帶來脫口秀與佐野先生的日式漫才，因為船開不出去所以當主持人大鵰博士開場結束大喊出發，演員們便在岸上邊揮手邊移動製造船開的錯覺，幽默的自嘲。

船艙這個半密閉空間加上困在碼頭使得整場演出觀眾處於一個高溫無風的狀態，少了遊艇駛在河上的風與船的搖晃專屬於這個場地的特色，讓在遊艇上的觀眾對表演的細節自然更挑，整場下來除了佐野先生漫才的表演方式與內容讓觀眾處於較high的狀態，單人脫口秀大概有一半的時間場子挺冷的，而且還要跟碼頭邊的台語老歌比拼音量。

拿「波卡事件」當哏一開始挺有新意，但當大部份跟情色有關的哏都要拿波多野結衣來救援時效果就差了；還有一些拿中國人隨地便溺當哏的部分，我個人是真的蠻好奇船上四五位中國觀眾的想法如何。

最後的最後，「高潮」沒來，船還是沒開出去，好可惜。

其它意見：因為退潮這個相當於劇場天災等級的因素導致給心困難。（無法想像台北有別的場地會出現這樣的事）劇團事後於臉書公告給予買票觀眾補償方案是一個好的應變方式，值得鼓勵。

演出場地：大稻埕遊艇

在納豆劇場演杏仁豆腐心，光從字面想來都是一件浪漫的事。日系劇作的獨特質感加上劇作家鄭義信寫作時致敬契訶夫，都讓這個舞台上小小公寓裡一對男女分離的前夜，小夜子與達郎是如此真實。

小夜子（范曉安飾）和達郎（邢懷碩飾）已經分手，在互相搬出去之前，終於能將心打開來理智地互相告解秘密；不是直接的攤牌，而是隨著清酒一杯又一杯，關東煮與杏仁豆腐一口又一口，兩人終能慢慢地處理這段關係的問題。一百一十分鐘的封閉場景，營造一個平凡生活的切片，舞台上的搬家紙箱散落地中規中矩，道具也都沒有無用的存在（契訶夫正微笑），演員們自然的演出與一些小小神經質的特色創造兩位角色各自的神韻，觀眾感覺得到表面之後那些人物的故事必定很厚實。

劇情先由兩人各自的問題開始，小夜子的家庭問題與達郎的工作問題，慢慢談到兩人為何不再做愛了；再到關係轉變的關鍵時刻，兩年前的醫院。劇情進行，舞台上的時間與觀眾時間則同步流逝，觀眾看著他們互相說話的同時也吃著關東煮、用微波爐溫酒、切蔥花、吃杏仁豆腐、整理房間、安排未來⋯⋯，因為這些被用心經營的瑣碎日常而能感覺角色活著，看著他們的問題，觀眾同樣焦急。

舞台與燈光的不變，劇本的安排，都讓戲劇起伏落在兩位演員身上；在一個如此「寫實」的作品裡，觀眾的投入程度跟隨著演員表現，而范曉安與邢懷碩的相處演活了相識很久一對都市裡的男女，就這樣自然而然。只可惜這個舞台空間非常高，觀眾視線很容易一抬起來就離開舞台看到結構，但燈光營造出了一種屬於室內的溫暖，也讓關了燈只留下冷光時的七彩聖誕燈泡更顯得夢幻。

真想相信聖誕夜是個奇蹟會發生的夜晚，只可惜不是今敏的《東京教父》；人生淡淡的憂傷就是兩個對的人卻錯過了時間。

演出場地：納豆劇場

這是一齣講述長大的同時如何好好道別的戲，融和解謎與時下流行的密室逃脫，我也才發現原來牯嶺街小劇場比我想像中大得多了（觀眾席的安排讓滿座也不至擁擠）。六位玩家與八十位觀眾，劇團的設計讓觀眾在觀看實境與偷窺中擺盪，與玩家同樣地解謎，為何是這六個陌生人被選中？究竟他們能成功破解彼得潘遊戲嗎？

隨著線索一個又一個被丟出，六位玩家發現他們的交集在一位名叫「潘彼得」的人，那是一位在六個人的生命中留下重大傷痕的人。到此時觀眾大致可以推敲彼得潘遊戲的原初概念與玩家究竟要如何破關了：修補過去然後繼續長大。而六位玩家其實是三組他們各自不願承認的關係：約翰與麥可的童年在遭受潘彼得一群人的霸凌中度過、溫蒂與婷可的友誼因為潘彼得的關係碎成片片、虎克與鱷魚曾是一對戀人也因為潘彼得而分開；乍聽之下潘彼得是那種群體關係中總是顯眼的那類人（稱之為風雲人物）、是在你生命中留下的只有痛苦又輕輕飄走的那種人、當有一天重見時搞不好他已經忘記你的那種人，而六位玩家帶著各自的悲傷或憤恨來到這個遊戲，期待救贖。

當玩家唱著阿卡貝拉，那些傷口一個又一個被掀開，要修補過去首先要直視它；我不禁想著這齣戲其實不是殘酷的成長故事，潘彼得百分百是個溫柔的人，玩家與觀眾在樂聲裡找到治癒過去的可能。為何潘彼得選了這六位來參加遊戲，這是他所能做的補償，他不否認自己的壞，他唯一能做的是在這個永無島的密室裡，就讓他造成的傷口留在這裡。當年紀最小的麥可卻是看見潘彼得眼裏愧疚的人，觀眾就已然明白潘彼得／彼得潘之所以舉行密室遊戲正是在向所有陪他一起困在時光裡的人／角色道歉，除了「彼得」，其他的人都要繼續長大。

這齣戲感染力是如此強大，觀眾根本不會煞風景地去思考每個玩家觸發條件都會被心靈控制這件事合不合理，這是劇團將阿卡貝拉唱成音樂劇的劇情設計，而畢竟「唱」的永遠比說的好聽，那就足夠了。劇團以阿卡貝拉為核心的表演將原本已經很扎實的劇本，能夠帶給觀眾的療癒感翻了好幾倍，音樂果然真有魔力。

在舞台設計與劇本上劇團也真實地呈現出一個密室，包括那些其實很沒有邏輯的線索（座標組成的數字是開鎖密碼），不過這就是密室遊戲的醍醐味啊；又比如溫蒂用手把娃娃機裡的娃娃拿出來那幕，真的是玩密室遊戲時玩家會硬幹的事情，根本是玩開了（當然少了虎克的鉤爪勾出娃娃在戲劇中的象徵）。最後當玩家找到了最終線索，麥可發現遊戲的獎賞其實自己已經擁有，溫蒂與婷可明白雖然跟想像不一樣但是的確是獎賞，其他人知道少了過去的陰影，獎賞可以自己去爭取了。每個人都可以長大，彼得的心願完成了，終於變成星星，終於長出翅膀；眾玩家帶著離開永無島再也無法回來的決心，成功逃脫有形的密室與無形的過去。

謝謝創作這齣戲的人們，教會觀眾仍然可以相信童年那些故事，相信相信本身。

其它意見：表定19:00其實是19:30才開始。

演出場地：牯嶺街小劇場

鬼界島，日本九州南部的孤島。西元一一七七年，平安時代，三個男人被流放於此，這是他們的故事卻也不是他們的故事。

一開始我以為這是個日本風像桃太郎一樣的日本民間故事。其實不，演員們是說書人，說書的同時也玩解構，不斷地向觀眾說就是這些人的故事，卻也僅止是故事；故事之內與之外才讓這齣戲完整。演員們在戲的一開始警告觀眾不要與外界有任何聯絡，進到劇場後外面的世界與劇場再也無關，這個空間像是獨立遺世的泡泡，一個浦島太郎的龍宮（微遠虎山的場地真像龍王的宮殿，雕梁畫棟與壁畫配上外面的大雨，世界彷彿只剩下這裡）。

兩位演員，與舞台上到處掛在架子的和服，合力演繹三個男人的過去與未來，觀眾看著幕府時代的歷史故事，說書人卻時不時的回到第三者眼光，來到左舞台放置著筆記型電腦的桌子區域，為觀眾更新「真實世界」的消息（彷彿是確認龍宮的時間流過了多少，我們會不會一夜白頭），不過若是能將Justin Bieber換成昨天剛結束的MTV音樂錄影帶大獎時事應該會更有趣。

隨著戲劇的開展，故事內外的分野漸漸模糊，離不開角色的演員，無法停止的戲；而這齣戲裡最令人拍案叫絕的手法莫過於故事裡被託付交給男人的信，最後打開居然是印了FB的塗鴉牆。漸漸演員也自我懷疑，口操現代英文演一個十二世紀的日本故事給非英語系國家的觀眾，在劇場名下什麼都可以？

演員們表演方式刻意地誇大，又進出角色時常常被身上和服阻礙，太耽溺於解構劇場這件事沒有與觀眾對話，雖然觀眾事先已知無字幕但語速過快使得接收上增加難度是可惜之處。

微遠虎山本身位置的限制，我第一次遇到觀眾人數如此少的演出；但這齣戲卻又非常適合在這個台灣廟宇整理而成的場地搬演，外國演員選擇日本的故事與日本元素的舞台設計，卻又有些非常當代的笑點，觀眾像是被邀請進入現代版的龍宮聽說書，尤其外面下著大雨增加神秘感，是個難忘的看戲經驗。

其它意見：微遠虎山真的很遠，戲結束後觀眾被大雨困住大約一小時，回不了現實。

演出場地：微遠虎山

未命名工作室的《未命名2.0》證明了只要節奏掌握得宜，換場十二次就算只是把燈關掉道具擺好再開燈，觀眾也是能接受的。

這齣戲從劇場遊戲開始，演員們不斷問著：「我可以相信你嗎？」接著閉眼，讓身體隨重力倒下，劇場裡的信任遊戲隨著戲的發展慢慢變成關於人與人之間的互信與交往，進而用誇張又有趣的方式讓觀眾看見婚家體制的壓迫以及異性戀霸權。

整齣戲從頭到尾用一幕又一幕像電影跳接的方式，在零碎的片段中組織出一組兩線敘事，我在看戲的時候不禁想到網路搞笑團體「這群人」的網路影片，同樣透過一次又一次的搞笑短劇講一個共同主題；劇團厲害之處在用喜劇舉重若輕地談現代人的不甘於寂寞，還讓觀眾看見愛情關係裡的殘酷，兩人之間有弱者有強者，平等則是神話。又每一幕都有讓觀眾發笑的設計卻不顯得太過（像餐廳服務生和超商店員）；演員肢體與表情非常棒，能收能放，與觀眾的互動也不讓人覺得刻意為之。更難得是對於每一幕的長度與效果劇團做到了節制，沒有發生失控及觀眾疲乏的情況。

這種片段式的呈現有個好處在於偶爾加入一些無關主線的片段，不只豐富了文本也讓整齣戲有個換氣點，劇團有想傳達的理念也可以趁機好好地說出來（個人尤其喜歡現代人沒事找事處處都是假想觀眾的被害妄想）。觀眾在看戲過程中也許會開始同情兩組關係中弱者的那方，一邊是男明星與圈外女友的異性戀組合，另一邊是兩位女同性戀的掙扎。

戲中異性戀女性需要家與那張證書／體制作為承諾，卻只能妄想用孩子來換；男生則一如電視連續劇上演的那樣窩囊，那是縱有再多理由也改變不了男生是個爛人的事實。女同性戀則是T婆之間對承諾的遲疑，於是裝扮自己以求陽剛化進而去模仿異性戀體制，當然絕對地徒勞無功後還是必須回到「做自己」這種沒什麼新意的答案。陳腔濫調的積極意義正在這些愛情狀態真的就是可能發生，把它們包裝在喜劇之下更是令人心痛一會。

六個演員，各有特色與表演方式；劇團將這個場地背板後的小空間加入舞台是一亮點。當最後回到一開始的信任遊戲，起初的擔心（真的要用劇場遊戲來開場嗎？）早已不再，也許觀眾的這點反應也是在劇團的計畫中，誰知道呢？

演出場地：雷克雅維克實驗室

《纏在脖子上的蛇》以說謊為題，串起三個故事。

第一個乍看是青春的愛情故事，被霸凌的女生其實有一個默默注視著她的男同學，只是男生為了維持與朋友交好，也必須捉弄女生；但私底下又偷偷關心她，帶傘給她、為寫報告一起去田調，那些青澀的舉動諸如：喜歡聽什麼音樂啊，我們以後都同一組好不好......，像是台灣的青春校園電影。直到最後在參觀海生館時男生的夢裡，觀眾也才跟著發現根本不是純愛故事啊，男生是個以愛為名的跟蹤狂，國中就會迷昏女同學真是超齡啊。雖然轉折如此之大，但是劇本中處處暗藏線索，讓男女主角為何失去那段記憶有可以接受的理由，同時帶出校園人際關係難題。

這一個故事將這個場地用得極好，透過使用場地原本的燈和玻璃牆與鏡牆，導演讓轉場順暢又合理，同一個空間是教室、咖啡館、水族館、夢裡的樓頂，劇團只用了冷色與暖色的燈還有幾張椅子，演員們則變化肢體可以是魟魚海馬及水母。夢中夢的部分又透過多了一瓶水暗示其魔幻的部分，是一個小卻成功的導演手法。

第一個主題是對自己說謊，欺騙自己；同時又是個黑色夾雜青春粉色的故事，演員們因為還是大學生，演起高中生完全就是真的，有趣的哏年輕人都可以理解並且有共鳴。

第二個故事表達說謊之必要，要向心儀對象告白不知如何下筆，只能向好哥們討救兵的過程。三人坐在沙發上苦思對策，透過逆向操作為了把到對方說點小謊又算得了什麼呢？演員們喜感的表演效果十分顯著，因為整體節奏是快的，若能將話說得清楚會更好。只是最後收尾時的驚愕看得出十足牽強，這個告白方式跟對象不合理啊，來個爆點卻是個為爆而爆的收尾好可惜。

可能是為了呼應蛇與謊言的主軸，在爆點之後加上的那句「⋯⋯毒素蔓延直到我學會誠實。」在這裡出現反而像教條一樣，也許有更好的方式讓觀眾明白這個故事已經結束，甚至停在男生跑走那刻都更適合。

第三段故事是導演的創作，發生在公寓電梯裡的現代寓言，兩個大學時代的好友、一隻狗、一個神秘的人，在壞掉的電梯裡看見粉紅色泡泡之下的醜陋。向好朋友說謊的這個故事創作得十分真實，真實地可怕，帶有謊言終將被戳破的教訓卻不用說出來。而電梯這個密閉空間因為場地限制只能靠演員的表演讓觀眾理解，是稍稍可惜之處，不過瑕不掩瑜，演員在第一個故事與第三段之間的差別看得出劇團的功課做得非常用心，女生的尖叫我想應該是真的吧。與狗交談的男人瘋癲得恰好，會讓人想探究下去。

五位演員都非常成熟，看得出是學生（啊畢竟才二十歲）卻能夠表現角色的細緻；尤其因為場地的玻璃讓觀眾都看得到控台與演員的準備，進入角色與離開都十分直接；我猜應該是故意讓觀眾看見，而這點令人驚喜。這齣戲來自一群中山大學劇場藝術學系學生所組成的One Last Time劇團，學生們資源有限，卻能夠在限制中說好故事，這是他們的第一號作品，我非常期待他們。

演出場地：享巷 Rhythm Alley

這是一齣由劇作家為主導的戲，馮勃棣劇本當中的文字遊戲與垃圾話堆砌出整齣戲的進行，四個cube與場地現成的吧台和通道就是舞台上的全部。CAM193這個場地限制了燈光與舞台的使用，一切都由對話完成，演員對於劇本台詞的掌握與聲音表現基本決定這一百分鐘觀眾究竟如何度過。

四位演員，飾演大帝的徐瑞鴻，飾演立翔的唐志傑，飾演小智的張翰文與飾演韓茵的邱珮甄，恰如其分地詮釋各自角色的特質，讓劇本裡垃圾話連發的力道聽來很爽快。《掰啦女孩》中回憶與當下的換場在導演調度下透過小智的旁白與抽離來進行，簡單又效果也不錯；而改動原著劇本裡最後韓茵出國的部分，讓觀眾自行推測以後，我認為更符合這個版本韓茵的心境，不那麼悲傷，向天空發展回到屬於自己的星球吧！

本劇三男一女的組合與重聚回首的開場很有青春校園片的公式，與電影不同在舞台上需要更鋒利的語言；所以電影中的去性化與純愛，到了劇場潛規則似乎就應該嗑藥做愛；相同的是男性角色為了成長需要失敗（通常是愛情）。韓茵這個角色雖不像校園電影裡只是被慾望的客體，她有生命，但就像小智說當她不在的時候她又變成可以被男性使用來維持情誼或炫耀自己的符號一枚。

我喜歡韓茵的神秘，她始終自由，這才發現那些異男的低級笑話和英雄主義，都是男孩青澀的愛情舉止；如果男人真的愛嘴砲，韓茵作得僅僅是不要陷入他們的「框架」，讓他們自己發現其實自己很笨。

文藝少年的煩惱這點劇本中玩得很大，不斷地互相嘲諷、自嘲、諷刺，自我諷刺，基本上所有跟「文青」有關的詞彙與象徵都輪過一遍。垃圾話無罪。很爽。但整齣戲這樣刻意的營造有點多，當中雖有不錯的句子，比如立翔說：「真的翻臉，就沒人想再幹架了。」觀眾可以相信他說這句的心境；其他更像是編劇玩語言效果，乍聽很爽，但也容易忘。

劇團在這個場地用簡單的道具與聲響，只靠文本和演員完成一場精彩的演出。只是戲第一場與最後一場導演特別強調戲劇性與整場的調性有點不合，有記憶點但如果能更順暢的連接就更好了，到底最後是不是角色立翔在搬cube呢？一開始真的疑惑了一下。

其它意見：此場演出似乎音效上有問題，時不時的雜訊搶奪了觀眾注意力。

演出場地：CAM193

除去裸露之後，這齣戲還剩下什麼？或是怎樣能為裸露辯護？

從藝穗節開賣之初，全裸觀眾可以免費入場這個噱頭，造成的話題挑戰這個社會對於裸露及其公共性的狹隘想像；劇團聲明是此舉是為讓大眾思考，身體與性解放為何總是依附在藝術的保護傘之下。開賣之初因可能違反中華民國刑法第二百三十四條之規定「意圖供人觀覽、公然為猥褻之行為者⋯⋯」劇團臨時被禁止售票，暫且對於該罪構成要件進入司法程序之後的操作不論，因可能觸法被停止售票這事件本身，讓此次製作其戲劇文本之外的效應成為焦點。

就像跑影展如果遇到超限制級的電影一樣，觀眾行為從簽切結書那一刻已經開始，因為大雨以致觀眾需要身著雨衣看戲，這些看戲前的步驟（包括查驗證件等）無形中拉高對於戲的期待。期待換來的不一定是好結果，簡介這樣說：「我們期望藉此為劇場陳腐的同志書寫注入階級性觀點，展現同志族群內部個體差異，讓同志不只是單一的群體標籤，而是一個個有血有肉的人。」這齣戲想呈現的太多卻因此失控，興許因為是集體創作所以一個又一個的約砲場景只是演員經驗與身邊故事的再製，導致我們看見的只是圈內所謂主流式的情慾再現（例如泳池淋浴間主角的選擇）而無批判。

各種片段也因為樣態過多淪為拼貼，本來期待情慾博物館式的展演常常在情緒揚起之時便燈暗換幕；反敘事不是不可行，只是毫無邏輯跳躍的同時燈光或舞台不變，只剩演員演技支撐那變成考驗觀眾的理解力，當演員演的是自己時觀眾更難進入，只能看著台上發生的一切時不時移動酸痛的屁股。

「約砲」在本戲中被各種呈現，相較合意相幹而言更邊緣的戀足癖與陰柔男同性戀只是作到一半實為可惜，標榜個體差異卻深入不足，也許是生命經驗的匱乏？

此戲舞台設置於樓頂且從中分割成兩個如小套房般的空間（在室外模擬室內），一邊男性房客（賴建岱飾）一邊女性房客（徐耀璇飾），編導卻將百分之九十的力氣放在男性房客這邊，觀眾的目光幾乎整場都落在左舞台，但其實左右舞台同時都有演員。被切開兩個互不干涉的空間也讓人期待會以怎樣的手法連接，只可惜到最後仍然斷裂。同樣是約砲與裸露身體，女房客在整個兩個多小時的演出中只有兩場戲，莫名其妙地帶領女孩照鏡子認識自己（陰道獨白的全身鏡版？）與和空氣做愛同時害怕被碰觸，除了稍稍看見女體賺賠邏輯（女人總是賠）的運作外，不解的是為何選擇獨角戲，而不是像男房客一樣擁有真實的觸碰。其他時間女房客只是神經質的化妝與移動房間擺設。

有些場景令人覺得劇團是不是什麼都要說以至於忘了適度剪裁，男房客的其中一個砲友認定圈內都充滿謊言與欺騙而大聲控訴，賴建岱無力地發言說那是我自己的問題，反而像坐實主流社會所貼的標籤；到了最後戲已然失控，男女房客裸身走到觀眾後方的空間，扭動身軀在雨中漫舞，觀眾尚不清楚狀況時戲已這樣結束（無謝幕）。

如果劇團要挑戰社會觀感以及要將裸露的解放之可能作為目的，演員的全裸體如劇團所言是被藝術之名納入失去其衝擊的力道，我則惋惜為何劇團安排裸體觀眾坐在特定區域，如同劃出一道界線隔開了「他們」與「我們」。當然這已經是絕無僅有的觀戲經驗，衝擊觀眾如何面對其他觀眾這個未曾想過的問題，有趣程度掩蓋了戲劇本身。

究竟這齣戲是否呈顯出了簡介所說的指認壓迫與（自我）監控，我覺得力有未逮。想說的太多變成只剩下裸露可以被深入討論，唯這又不是戲劇的文本自身，劇團除切結書與聲明外少了對這個吸睛度高的特色著墨，戲外的事件很可惜變成只能是觀眾自力介入，也許創造一個能相互呼應的議題去經營會是更理想的選擇。

其它意見：兩個多小時沒有中場的戲應該考慮觀眾的舒適度，到最後坐立難安是字面上的意思。
演員與工作人員從後台走過會被看見，可以的話也許從觀眾後方繞行。

演出場地：空場Polymer四樓 - 室內或露臺區域