從劇名到節目單裡的創作概述，《網路解碼棒棒》宛如一顆直球般擊向「網路」此主題；再縮小一點範圍，這顆球的目標其實是網路世代下的人際交流現象。

演出自觀眾進場開始，便試圖建立歡樂喧譁的「交流」、「互動」之氛圍。演員主動與觀眾進行攀談、遊戲，也為之後的演出內容埋伏筆。便利貼關鍵字遊戲、比手畫腳、覆蓋觀眾席的黑紗布以及首尾呼應的「放羊的孩子」的寓言等數個段落，接續組合起這個演出。演員們對於節奏掌握得宜，即使是（純粹感官上的）無聊、乾癟、不明所以的時刻，還不至於產生令觀眾難自處的尷尬。然而，即便伏筆揭露了、節奏對上了、遊戲玩開了、觀眾笑了、故事說了、概念傳達了，卻總覺得有一條鴻溝橫亙在演出與觀眾之間。

嗯，這條鴻溝可以藉著不時回想劇名以及節目單的內容來填平。不過，假如今天沒有劇名和節目單，觀眾看到的（或是能連結的）還會是一齣探討網路人際交流的演出嗎？

在劇場找「意義」其實頗沒意義，甚至是自找沒趣。好吧但是不談意義似乎也太形而上或是不負責任了。只是，劇場的意義應該不是文學的、語言的、理論的、或知識的意義，而是一種感官的經驗。觀眾應當透過感官的經驗來理解（或不理解）、詮釋所見，而非藉演出本身之外的論述或理念所「釋義」。

那顆球應該要擊中的目標不是劇名或節目單，是觀眾才對。

演出場地：牯嶺街小劇場

舞台上以大量的碎報紙、紙箱所建構的物理空間，不隱晦地呈現這名少年的內心雜亂。75分鐘的獨角戲，實則由數個不同但皆以少年為中心發散出的子題連貫構成。從「我們所做的一切都是政治」之直白的宣言起頭，結尾回歸至一個體的（自殺）行動失敗，在整場滿溢著暴躁狂怒歇斯底里與偶現的無力無辜無以名狀的憂傷之少年身影中，以表演者的語言與行動上的情緒作為驅動觀眾與演出之間的動力，卻也因為只有馳放濃烈的能量，缺乏給予觀眾理解的途徑，導致觀眾無法以「演員」以外的角色、敘事、空間甚或意象的連結，來找到自身與演出的關係。

劇本結構其實古典，開頭、鋪陳、高潮、結尾的線條清楚可見。不過劇本所提供的線索斷斷續續，有時政治、有時死亡、有時青春、有時張愛玲、有時托塔天王、有時耳熟能詳的王菲、有時反反反反各種事情、有時是下不了手了結自己的to be or not to be的問題。而這些各自為政的線索僅僅依靠演員的情緒來編織，對於這名少年（角色）的描述實在乏善可陳，觀眾能夠與少年同理的客觀訊息只剩下主題標籤和slogan式的台詞。

可是，少年到底是誰？

我們知道少年寂寞，但不知道他到底為什麼寂寞。難道寂寞也是政治性的問題嗎？

在持續整場高漲的表演能量下，表演者最終汗水淚水皆淋漓，接受滿場掌聲的謝幕。獨角戲本來就是寂寞的，但因為有觀眾的存在，演員並不孤單；但是無法在看戲過程中與角色共感共存的觀眾，也滿寂寞的。

演出場地：牯嶺街小劇場

原作劇本《如月》（古澤良太著）以五個為了紀念所喜愛的女偶像自殺逝世一週年而聚集在一起的粉絲，卻因為成員再度討論起女偶像的死亡真相而展開了推理、激辯，進而發現了更多不為彼此所知的偶像真實面。如同古澤良太近年最為人所知的作品《Legal High》（王牌大律師），在理性的邏輯推理之下又處處充滿詼諧對話；而《如月》的推理性格只是外衣，實際上探討的是偶像崇拜和粉絲文化中的各種面向。

《櫃子裡的信與誠》則是將原作中的女偶像替換成男偶像，五個粉絲多了同志身份，偶像生前最痛苦的掙扎被設定成不能出櫃；演出的核心意念如同劇名所昭示，轉移至身份與性別認同。這樣的改編手段在演出中看似合理，卻有種佔了原作便宜的感覺。即便在劇情的進程中，角色設定的改編並未造成敘事的斷裂，也並未影響觀眾對於演出的理解，然而，原作中精心著墨的粉絲心理以及於此延伸出宅文化的不同面向卻被消弭了。改編段落中，過多強調或是宣揚的政治正確性也為角色交流的合理性打了折扣，著實打亂了縝密佈局的原作結構。

此演出的改編也並未處理文本表演性的轉譯問題。聽著設定為台灣背景的角色，以日本影視作品或綜藝節目中的喜劇節奏和語言邏輯對話，除了令人疑惑「他們是誰」之外，也讓笑點顯得生硬。表演框架的轉譯處理，並非是單純語言之間的翻譯，其中包含了更多文化差異（和隔閡）、社會性符號、以及劇場語言的聽覺性等等問題必須考慮。

如果對於特定議題或題材感興趣，那麼為什麼不自己寫劇本？有趣的劇本自然讓人看得見議題的重量。創作者應該去創作「有趣」的作品，而非創作「議題」。

當然，我們都知道，台灣最缺的是什麼。

演出場地：滴咖啡福州館

開場，表演者在白板上寫下「如果神真的存在，你想許什麼願望」這個問句，揭開了接下來的演出。

演出敘事由一男一女的說書人來掌握，引領觀眾出入其實與我們半生不熟的希臘眾神故事，將演出調性始終維持在冷靜偏暖的氛圍之中。從「說書」的策略出發，表演者利用各式物件所製造出的聲響與現場器樂的演奏，以「聽覺」作為敘事、表演、語言、空間的連結樞紐，為整個演出建立了明確的形式，也體現了在口說語言之外，運用劇場元素「說」故事的企圖。創作團隊對於劇場性表現的掌握能力成熟，展現自信且沈穩的氣質；微微散發出的排練感說不上是缺點或優點，倒是演出中難以忽視的特質。

然而，不知是否因為希臘眾神的寓言性所包含的說教本質過於理所當然，除了「聽」進這些故事之外，無法產生更多觀者的自我共鳴或議題之當代對照。其演出形式和劇場性在戲的最初為觀眾開闊的想像空間，卻隨著敘事越趨單調薄弱和漸生的可預期感，反而成為不時提醒觀眾「這是表演」的疏離。

即使不一定能預料到白板上的問句的答案就是劇名，但是當結尾表演者寫上「別讓我失去愛的能力」為演出作結之時，心裡也只冒出「嗯」的一聲。這一切非常正確：愛人是必須的；被愛是必須的；擁有愛人的能力是必須的；愛的存在是必須的。這一切正確得我也無法反駁了。

是嗎？

演出場地：穆勒藝文

演出發生在老屋旅店Solo Singer B&B裡的兩間房間。開演前，觀眾在不知情哪一間是男主角或女主角之「空間」的前提下，擇一進入觀賞；當晚演出我選到的是男主角的房間。

演出空間本身的旅店身份與氛圍營造了強烈的親密感，演員與（數量極少的）觀眾同處一室，彼此之間也真的是伸手可及的距離。於此，演出的成敗關鍵建立在「觀演關係」的成立與否。

觀眾眼前、身處的場所並非「舞台」，也不是中性的「空間」，從床鋪、房門、桌椅、燈具以及氣味所建構出的「這裡是（旅館）房間」這個堅不可催的事實似乎並未被考慮進演出之中。在沒有（或可能無法）裝飾、改變這個房間成為其他情境空間的結論下，創作者必須更謹慎思考角色在此空間中如何動作、為何動作才對。演員不時以極為舞台式的姿態倚靠在牆邊講電話、明明整張床佔據了絕大的表演空間卻鮮少使用、窗戶和桌椅幾乎被角色／演員忽略...等等，不僅與當下角色所處情境衝突，也與敘事空間矛盾，在在令人無法入戲 。

是的，我們知道這是戲，這是演出。可是，我們所見、所感並非「舞台」，而是實實在在的旅館房間。

空間、行動、語言，這三者並未以相同的邏輯讓觀眾接收，導致情境的不可信，並且難以建立適切的觀演關係。原本應該營造的親密感和窺視感，也被意圖過於強烈的表演性取代。演員過了頭的咬字和投射的能量削弱了真實感也阻絕了情緒的傳遞，更遑論如何說服觀眾在這樣的情境下，接受角色自言自語說出：「她曾經這麼美，不用化妝就這麼美」這樣的台詞。

演出中，唯一一段男女主角交換房間（空間），只為重現一遍剛才電話對話的段落，也並未提供觀眾另外一個故事視角、角色說法、創作詮釋，甚或是翻轉觀賞期待的可能。畢竟，關於相愛的兩個人（當然不一定是情侶）之間，從愛情的初始至消逝的過程中，各種爭執（尤其是在電話裡的那種），觀眾自己體驗過的可不一定少於眼前的角色哪。

比起眼前看似為愛痛苦不已的角色，看戲過程中我比較好奇坐在門邊、戴著耳機的工作人員怎麼用手機走cue。

演出場地：Solo Singer B&B

兩名女演員，有時扮演母女，有時扮演情侶，有時只是某種意識形態的敘述者。劇本編裁（或是導演的下刀）斷裂且跳躍，去除敘事線索的空間場景、道具、服裝，也更加模糊觀眾進入故事的途徑。即便在台詞的隻字片語中，貌似可以辨認出母親對於女兒的同志身份的不滿與不認同、母親自身曾經歷的同性情慾、或是單純的情侶囈語與對於愛情狀態的描述⋯⋯等等線索，但是文本的核心思想貧乏薄弱，角色面貌平板，觀眾難以找到與自我的情感連結，或是與其辯證的切入點。

導演佈局了許多手段，似乎有意避免故事以傳統對話的方式鋪陳進行；日常物件的刻意誤用、使用麥克風直接對觀眾控訴、很滿的現場聲響和幻燈片效果等等。先不論過多的比重和過於明顯的技術瑕疵，但如果文本的厚度不足以承載這些劇場性的表現，表演上也難以支撐執行這些行為的邏輯和動力，演員只能就著台詞字面上的表意來操作，難過生氣開心悲傷皆只能看圖說故事。可是，故事到底是什麼？故事到底說了什麼，問了什麼？

藝穗演出的場地有許多都是創作者通常會覺得「很難用」的空間。但我傾向把這個問題想成是：空間會告訴你（不）應該怎麼用。在無法建立幻覺的空間，就應該避免使用「劇場」的幻術；在這樣親密又無法完全遮蔽光源的場地，就應該避免用暗場搭配音樂的方式來處理換景。否則，不僅無法維持戲中氣氛情緒，還讓觀眾逮到機會看錶。

演出場地：A House

以故事的概念和企圖來看，透過電視綜藝節目對於台灣家庭的牽絆來反照當前社會的內外處境，其實可以書寫出大有可為的台灣特屬種「家庭劇」。然而，編、導、演、空間使用等各部門的執行度與完成度皆低，造成演出結果有潦草之感。

從開場到結尾，包括過程中數段兩個角色模仿、戲擬綜藝節目的片段，理應成為連結兩姐妹的情感和家庭記憶的樞紐，並且為此劇注入（如同我們實際觀賞電視中的綜藝節目的）娛樂效果，甚或給予導演詮釋空間，然而，因為文本並未建立起兩姐妹的扮演遊戲規則，造成觀眾無法信服於劇中此時、此地何以讓兩姐妹玩扮演遊戲，而非好好地討論姐妹所面臨的實際問題，觀眾也只能看著演員乾乾地完成半套的扮演遊戲，發出乾乾的幾聲笑。

表演空間在文本中以「兩姐妹生長的北投老屋」被容納進去。不過就實際演出來看，空間依舊以「表演區／觀眾席」的觀念被分割開來，觀眾和表演者的親密性也並未被處理；演員時有面對「第四面牆」的表演或舞台式走位，和文本與此空間的關係脫離。各種「關係（遊戲與敘事之間、兩姐妹情感之間、文本與空間之間、表演者與觀眾之間）」的模糊，最終造成觀眾對於此劇的困惑與疏離。

綜藝節目對於觀眾的召喚作用也許在於，當我們看見「食字路口」的吳宗憲、「分手擂台」的陽帆、「徐老師」的小S、「鐵獅玉玲瓏」的澎恰恰和許效舜時，我們會憶起當時在電視螢幕前的光景：可能是一頓和爸媽冷戰的晚餐、家族團聚的年夜飯、或是只有自己看家的某個夜晚。那些從螢幕倒映出的家庭生活才是我們注視的，而非那杯「七彩霓虹噴」。

演出場地：Solo Singer Life