看《愛的故事》的時候，我一直想起以前學生時期的某一種演出類型：明明是一個劇本，兩位演員上一秒鐘還在搭設完整的場景中爭吵，下一秒燈光轉換、音樂急進，兩個演員馬上開始跳起舞來，舞蹈動作中摻進了某些表達混亂跟矛盾的肢體動作，用以表示演員的掙扎，舞蹈結束，燈光一暗一亮後，他們又開始正常地對話起來。從前看到這樣的戲，大家總是會語帶戲謔的給予評價：覺得導演偷懶，想不到招式就隨便跳一支舞好像很厲害；或是覺得這根本不算戲，也稱不上舞；或覺得一切很怪異好笑，自以為創新的手法完全失敗…等等狠話。如果說「愛的故事」和上述我腦海中的景象極為類似，那麼我會將其判斷為這個環境又再度進入了一個循環，就像是「復古」那樣。我們怎麼理解復古呢？其實也只是用新的角度去看舊的事情而已。

「舞蹈文本計劃」很可能就正是從前那種分不清楚到底是舞還是戲的這種東西，只是我們幫它取了一個新名字，而新名字，也就代表我們被指定一種觀賞它的角度與眼光，找到一種可以試著接受它的方式。如果我們不再需要去探究它究竟是舞還是戲（因為它就講明了叫做舞蹈文本），那麼就從場上給予我們的東西來討論吧。我傾向於以結果論來將這個演出擺到一個類別中，私自稱它為「氛圍先決」的形式。其中無論是直述的旁白、有情節的對白，或者舞蹈動作，都一致朝著一個目標前進－營造出創作者所想要的「氛圍」。

記得演出中有幾個景象：一、男a用力地將電話摔出去，兩個女角同時彎身，一位撿起了電話，一位沒有，然後一位走回場上接續演出，另一位則離場。這種類似電影剪接手法的轉場極常出現在劇中。二、一位演員用bb槍射擊木箱，發出連環的射擊聲，爾後男a舉起另一隻空槍，對著自己的腦門按下板機（裡面當然是沒有子彈的），我們就可以接受到其自殺的真實感。此種偷天換日的技巧用得純熟，在演出流轉的順暢度上，助益不少。不過，其他瑣碎的設計，卻顯得一切只有「氛圍」，而不實心，例如：報幕的角色總是拿著一支裝了led燈的傘，出場報幕時總是場上唯一的光源，觀眾眼見幽微之光、憂鬱之色；使用透明水缸，讓舞者整個人投入水中，觀眾眼見深深的沈溺與頹廢；喪禮場景滿佈著白色菊花，配著演員現場吟唱歌曲，投影幕播放著影片，是著名的深海基督，觀眾眼見著或是救贖，或是保佑祈禱的景象。這些場景，無疑地組構成同一種氣氛。對觀眾來說，演出團隊已在計劃標題中就定下了前提，聰明地讓觀眾不再執著去分野這是舞還是戲，但除此之外，創作者究竟希望觀眾要怎麼去看這個演出？

簡的說來，整個演出並沒有讓我看見拉高斯的愛的故事，而是從拉高斯的愛的故事中，抓取創作團隊想要的片段，創作者又以身上所有的表達方式，來「盡全力」地呈現出她從那些片段所感受到的「氛圍」。這是否有好壞？也許沒有，但我只知道，從這些碎裂中，既感受不到愛，也看不懂故事，我能帶走的微乎其微，也就代表了，這位創作者和我僅完成了極低的溝通程度，而不僅拉高斯的價值沒有被利用到，創作者自己的意念，也在場上成了一團霧，只有若隱若現。

究竟是舞蹈還是文本？或者是合一？但那又是什麼？這個作品在藝穗手冊上的定位是舞蹈，如此來看，是有趣味跟驚豔之處的。但這幾件事可能根本不重要，我只是想，在這一切的包裝過後，創作團隊真正該琢磨的，究竟是露出文字上的精明巧轉以服人，還是作品的樣貌。如果創作是一種對話，那麼嘴巴跟耳朵都一樣重要，我們要把話說清楚，站上台了，大家也來洗耳恭聽了，創作者就不能只是站在台上皺眉給人看而已，還要學著把話說清楚。

演出場地：華山1914文創園區 果酒禮堂

《愛的故事》是關於小說家撰寫一個男人撰寫一個男人與一個女人的後設故事，一邊是現實俗爛的普世愛情魔音放送，一邊是不斷地改寫不斷地提出新的意義詮釋不斷地破解出局。編舞者張雅為以一個簡短的橋段描繪出新文本劇作家 Jean-Luc Lagarce 離間消散角色功能的運筆暗流，那就是扮演小說家的角色不斷從地上收揀滿地的爛稿紙，而其他角色不斷地拿稿紙也就是文本橋段、內容、劇本碎屑向他大規模丟擲、傾瀉，關於悲傷，這是一個相當適切地以小說家為中心的悲劇畫面。編舞者以視覺畫面完整呈現了直面戲劇破除角色中心與完整角色建構的特色，編舞者面對混亂破碎的腳本與人物，但運用了角色身體互動與物件的意義賦與動作，提出詮釋，可以說是複象公場舞蹈新文本計畫中，導演觀相對強健的作品。

雖然觀眾多半會以較為寬容的角度看待編舞者處理戲劇場面，而且少數演員仍舊有著較重的戲劇系口條與過為刻意的情緒張力，不過《愛的故事》往往在情緒達到飽和高點前，優雅地停止精神動盪，也因此讓表演者不致脫軌，卻能保有其個人獨特質地。雖然角色在劇本設定中不斷變化與抵消，但觀眾仍然能在表演者身上得到關於角色詮釋的滿足。關於海底雕像的影像，雖然非影像設計實際拍攝或後製的畫面，但在情緒上順利地將現場情緒遷徙到更為廣博的層次，即便播放時間似乎還可以稍加裁奪，但存在性穩當而出色。

《愛的故事》原劇本對空間沒有提示與設定，但本作以白色大帷幕包圍原本既有黑色遮光布的華山果酒禮堂，表演者頻繁進出水箱、櫃子、錄影、觀眾席以及直到最後才揭示的封閉性花場，混亂而均衡地呈現角色紛雜、現實的空洞性，本作角色本來就是可以隨時器械投降的臨時俘虜，但編舞者讓所有的混亂最後仍舊處於小說家的腦內編制，可以說是藝穗節之中完成度極高的實驗性作品。

演出場地：華山1914文創園區 果酒禮堂

許是對文本不熟，我，這個50分鐘的作品我看得支離破碎。但是，「支離破碎」或許是原著有的？它是以意識流的形式寫出？張雅為對原著形式上的更易是什麼？她揀選了什麼？

在一切原著背景付之闕如的情況下，我只能心虛地就我看到的發表一下。

首先，表演者（作者？）一開始未幾即嗶哩啪啦丟出一串關於劇情的大致介紹。在所有表演者從開場一開始舉凡動作、裝扮、舉止即非常吸睛惹人思索的情況下，這一連串陌生的言詞、名字、甚至表演者不一的發聲下給的拗口information, 不但對觀眾沒有幫助，反而徒增焦慮。而這焦慮，我一直在想，是故意的嗎？

整個作品呈現的，是不斷的切斷。這恐怕是原著給的。三位男女之間的「有情無份」、或「有份無情」，表現在彼此的不能溝通，張雅為（或原作者？）加添了主角各自的narrator，為2男1女分別說出真心話，或是進行評論。因之，每一個演出背後都存有另一個觀點、另一層次，是真實嗎？而真實是什麼？張雅為也執意地在表演上以誇張的stereotype或疏離，表達這種戰時、甚至人本性中的分裂、割離。使用了各式抽離的形貌和表演，設計是玄妙的，例如吃格子鬆餅、箱子裡有人在瑰麗的花海裡續玩著塑膠恐龍...”Hotel California”，或是女版的”FRANK”、和暴力癡情的男A。但或許她太執著於文本了，表演者奮力地傳達對白，但不知是擷取的問題還是表達的問題，場面顯得紊亂！到了「第一部份的謝幕」（原著中也有嗎？）後，作品才終有了呼吸的空間，也才逐步展現她的觀點！或許，她才重又回到了她擅長的舞蹈？但我不能這麼說，因完全不了解原文裡有沒有這樣的變異。

只是，這下部分，張雅為確實以一些舞蹈來表達她的心聲了，影像在此也變得比較舒緩、抒情，我又看到了我臉書上寫的（看來有廣告之意實則無）張雅為在8213舞展裡作品”Still Alive”中那份溫柔的悲憫之意。「海底的耶穌」的剪輯影像可感，特寫中，許多寄生物在耶穌身上，魚群來吃。

姑不論最終令觀眾一一去把手中的白菊花放在「水」棺裡的男A身上是否too much, 單單左邊一直存在的遮蔽突然拉開、原場地的講台一下成了告別式布滿鮮花的台子，台下男A躺臥之前自殺的水箱亮起成了通透的水「棺」，其空間（無論在實質或心理上）的開展及頓間變換，便值得擊掌！

張雅為的視覺是厲害的。這次策展這個多層次的文本找上她，也算適合。基於時間的衝突，這次的四檔節目我無法全然看到，也不清楚設計狀況，只是好奇在對文本資訊陌生的情況下，觀眾能體會編舞者的貢獻、心力有多少？而劇中建築師造房子把女歌手囚禁起來，也令我忍不住想知道它與”Citizen Kane”裡蓋歌劇院把愛妻女高音”囚”起來的經典之關連性？

張雅為適不適合戲劇，仍待存疑！但無論如何，她在兩部作品裡呈現的空間、抽象思維的節奏與開拓性，以及屬於她這一世代的種種，讓我還是很期待的。

演出場地：華山1914文創園區 果酒禮堂

這完全是我喜歡的類型，當代歌劇的舞台風，導演的手法，非劇場燈的極簡現代感，空間場地、物件的運用與舞台的意象都趨於完美。

一入場的白色幡布佈置在四周牆面，就有一種靈堂的感覺，但一開始在白布後面的燈光造成的人影晃動，很像是西班牙電影導演索拉愛玩的手法。沙發茶几的普通客廳場景，令人驚奇的茶几桌的白布一掀起，原來是個透明的水缸，裡頭LED燈照明，然後男A整個躺進去，翻一圈，全身浸濕後爬出來狂舞，擺身旋轉四濺紛飛的水潑灑向觀眾。

這戲一開始是由一個劇作家在創作角色開始，運用了重複的角色，紅衣與白衣女子的功能性使用，第二部還出現一幕夏卡爾式的繪畫，頭戴白紗飄在半空的紅衣新娘。安排著一位拿著白傘（內部傘骨有著發亮的LED燈）的工作人員，出來疏離劇情，提示著劇作章節的進行順序。又有一段黑白投影，男女演坐進觀眾席，像是為著台上無聲的影像配音，視覺上的疏離與聲音的貼近。當然還有太多的細節與手法，都深得我心。

再來談談舞蹈的部分，嚴格說來戲劇與舞蹈的比重大約7：3到 6：4之間，由於都非專業舞者，在動作的設計上以群體為主，讓整個畫面有韻律以及結構的美感，有幾段群舞都非常獨特。作品最後又另掀高潮，有歌有影有驚奇（不爆雷）～

講了半天好像基本上都在視覺上打轉，並沒有直指戲的核心或是舞的核心，倒底是戲是來烘托舞，還是舞來襯托戲？文本是具體存在，容納得下舞蹈的發聲嗎？因文本而發展出來的舞蹈，可以獨立的存在嗎？模糊的文本、被放大的肢體、文本斷裂處加入的舞蹈，也許彼此都來襯托視覺。

演出場地：華山1914文創園區 果酒禮堂