根據劇中台詞曾兩、三次提到「故宮」，以及看得到故宮的女校，再怎麼想，應該只有一個可能，這場景是設在衛理女中（基督教衛理公會所創辦的一所完全女子中學）的某間廁所，有兩座坐式馬桶、水龍頭及洗手檯、一扇木製的百葉窗、舍監不時會進來巡邏所需經過的木製大門（當然，那是原屬於此演出場地的，暫借利用，因地制宜）。

除此之外，就是頗令人困擾的燈光，似乎也都是利用場地原有的鹵素燈，只有燈區線路所導致的全亮全暗兩種選擇，沒有辦法呈現漸亮或漸暗的氛圍，再加上舍監有時在全亮的情況下，還拿著手電筒在那邊東照西照，整個燈光設計及控制的邏輯，簡直亂七八糟。

透過兩位女學生的對話（她們是在過了就寢時間之後，偷偷跑到廁所裡來的，希望能夠在這裡暫得一小塊自主的時間與空間，卻也必須時時警戒舍監的巡查），我們得知若干關於這所女校的訊息，之前有女同學因為（似乎是遭到男老師性騷擾）受不了這所學校而轉學離去、重覆循環的日常作息令人感到窒息、校方對學生的管理方式令學生感到這裡其實像所女子監獄（其實場景雖然設定在廁所，但看起來，其實也挺像兩人一房的監牢，英文劇名竟將其譯為《Trap》，似乎比直譯成《Prison》更多了一層涵意。

這兩位學生個性有點反差，一位（高個子）基本上就是遵循學校所規範好的所有行程與作息，她悶到發慌，但根據她自己的說法，她已經習慣了，她沒辦法改變。而另一位（個子稍矮）被醫生檢查出來，可能患有家族遺傳性的過動症，她也總是想做點不一樣的事，譬如跑到廁所來，把衛生棉撕去背膠，將其貼在牆上，並拿紅筆在上頭畫畫；教官也會臨檢她的書包，但裡頭盡是一些奇怪髒亂的東西，甚至還有塞入不成而未丟掉的衛生棉條。

在兩人談心到最深處時，稍矮女還展露真情，表示她喜歡高個女；最後稍矮女鼓勵高個女還有選擇，可以像先前的女同學一樣，轉學離去，而她自己則認清除了這裡，再也别無他處能夠收留她，她認為她在校內及班上的過動行為表現，恰恰是她存在的表徵，那是有意義的。

除了燈光邏輯較令人感到困擾之外，舍監三番兩次回來巡視的哏，也用得有點多，有點老套了，應該可以設想其它更多不同的戲劇動機，讓兩位女學生有不同層次的警戒狀態與行為反應。獨幕劇加上單景戲，六十分鐘，的確是考驗劇組的，尤其是編劇；有一段戲是稍矮女向高個女憶述她爸爸帶她去醫院檢查是否有過動傾向，運用表演（由另一位女演員來擔綱）與敘述同步，這段戲雖然在表演的能量有點強弱控制不佳，但算是這齣戲最具有劇場性的一段了。

演出場地：URS127玩藝工場

一個身形瘦削的女生（陳薇韵飾），在舖了綠色草膠墊上，隨意走跳，或站或蹲，有時也坐在黃色木椅上，甚至攤躺在膠墊上，演區背面疊滿了紙箱，有些紙箱裡還有許多紙團及紙飛機，這樣的空間指涉不明，時而是街頭，時而可能是女孩的房間；時間也不太明確，有很多敘述與回憶，但又很像女孩在對觀眾（聽眾）訴說著環保意識與父女關係。

女孩以時而微笑、時而落寞寡歡的口氣，敘述著她的環保愛地球理念，還有父女倆與漢堡包之間的愛恨情仇，到後來，漢堡包幾乎已經無不象徵與指涉，卻也不知其象徵與指涉為何，陷入了一種語言漩渦與氾濫。

女孩的敘述是大篇的獨白，這是這齣獨腳戲的主體，獨白裡透露著落寞與孤獨的情感，也帶有一些對抗與氣憤；而看著這樣的獨白表演，甚至有讓人覺得那是女孩的精神囈語，書空咄咄的想像與無奈，究竟是父女關係使然？抑或社會情境所導致？倘若有機會好好分析，這大篇獨白不失為精神分析的可參文本。

紙飛機或可視為想要對外傳遞訊息的象徵物，可能是情書、心情札記、報平安，也可能是絕交信、戰書、求救信，但看的出來，這些紙飛機都沒射（寄）出去，這是否促成女孩的更加喃喃自語、想要與外界溝通的慾望？

在表演上，陳薇韵的口條與音量都是清晰的，這樣的聲線有點犀利，但也帶點甜美與純淨，無論如何，她至少讓觀眾聽清楚她在說什麼。

演出場地：URS127玩藝工場

這裡的「地獄」指的是學校，而且看起來是所眼裡只有錢的學店型私立高中，不只有許多的芭樂學生，也有恐龍家長，當然還有層出不窮的教學行政鳥事，要說是「天將降大任於斯人也，必先苦其心志」嗎？那可能也得先看看是什麼天、什麼任，甚至是什麼人吧。

天，在這裡指的是學校和社會，這所高中唯利是圖，眼裡只有家長的大筆捐款、學生的學費、誇大不實的招生文宣。任，主要當然是教學，但是除了教學之外，似乎才變成了老師的主業，舉凡學生請假、在校外惹事、懷孕等等，都會找上老師去幫忙處理，老師幾乎成了「小七」（24小時營業的7-11）；人，這位教育界的菜鳥新秀，教師是她人生的第一份工作，充滿教育熱忱，也帶點小小的自我白目，總以為自己美艷，希望能成為麻辣女教師，當然這份出於自信或自我解嘲的過氣美艷諧星特質，倒也成了她在這個地獄裡的求生法寶，遇到鳥事，總還是能逢凶化吉；只不過到了最後，仍覺得心力交瘁，前途無望，故而辭職。回首那一段學校地獄的教學生涯，望著學生寫給她的祝福卡片，還是窩心與懷念的。

全劇主要是蘇美艷（不太清楚是真名，還是藝名）的單人脫口秀，這大概是第三次看她在藝穗節的演出了（不過以「我們的劇團」為名義，在藝穗節應該已經是第四號作品了，這表示我錯過了一齣）。可能是當初驚艷的記憶，還是停留在創團作，但從去年的《情字這條路》，再到今年的《我不入地獄誰入地獄》，就覺驚喜度與歡樂度漸次降低，今年的表演甚至還有幾度覺得有些冷場，有些自我解嘲的喜劇表演也嫌老哏，場面與節奏都真的有點「過氣」了，而因為飾演的是教師的角色，主要也以較為素淨的妝容造型上台，「美艷」不再，再加上近幾年類似像魚蹦興業、達康.com、嚎哮排演、卡米地群星等的脫口秀或慢才喜劇表演，經常可見，精采度更高，相較之下，「我們的劇團」的「諧星」表演便偏保守老舊。

不過話說回來，這或許只是我的個人感受，畢竟在本屆藝穗節結束之後，該節目已經排定了特別加演的場次，應該還是有其死忠粉絲或親友團追劇的。

演出場地：77 OMG 文創中心- 3F Studio

典型的校園網路霸凌。這一切是從畢聯會成員籌辦畢業典禮開始的，不想要制式老套與大人致詞，腦力激盪，突發奇想，有人提議煙火晚會、模特走秀、甚至是結婚典禮，顯得有點離譜了，最終有人提議夜店趴，希望可以突破學校的管制，讓參與的同學們屆時可以嗨翻天。

相對於其他幹部們所提的各種畢典形式，只要有一人不同意或有意見，就拉倒，但偏偏夜店趴仍有副總召覺得不妥，但仍五票對一票通過，感覺是對民主投票制的暗諷，畢竟少數在這種制度之下，意見很容易就被消音與犧牲，這難道不也是一種政治或民主的霸凌嗎？

然而這樣的企劃案，顯然是暗中規劃是一套，往上呈報計畫書又是另一套，送計劃書的並非負責的副總召，顯然是被暗中掉了包，偷天換日，最後導致教官室下公文，宣布收回畢聯會的畢典主辦權。

這個結果導致畢聯會幹部紛紛將矛頭指向副總召，副總召極力解釋，甚至去找教官釐清真相，再次獲得主辦權，但幹部們早已對副總召不信任，並且擴及網路，眾人群起圍剿霸凌；結果副總召無法持續承受如此汙蔑與誹謗，跳樓自殺，畢典在一陣歡樂與哀傷的詭異氣氛中如期舉辦。

總召對副總召的不信任，似乎有點過狠了。那名崇拜總召的幹部，究竟用手機傳了甚麼訊息？給誰？最後她並未被揭穿。也因此，對於副總召而言，受盡不白之冤，整齣戲並沒有判給她「詩的正義」。副總召的開場白，讓人誤以為最後犧牲的會是總召，沒想到是副總召自己，也因此她最後的話語權被掠奪了。

故事給得簡單，但想要表達不見得簡單。應該都看得出來，一方面想要挑戰體制，爭取學生的權益，在故事中除了畢典的籌辦，還有總召在國中時期，動員女同學在升旗典禮完，脫百褶裙，穿短褲的集體行動（近幾年有台中女中、北一女中等明星學校的女學生，都有發起爭取穿短褲的自主權行動；所以看到劇中再現類似情節，感動度稍低），而總召也一路堅持同樣的性格與立場，即使和副總召又進了同一所高中，一樣經常為捍衛學生權益而和老師及教官爭辯不休。

另一方面應該是想對網路霸凌提出省思，但顯然還是再現的多，反思的少，只是在劇中再一次地呈現又一樁網路霸凌事件，又一個青春生命的殞落，結局也只有幹部們的懊悔與悲傷，但這和近年網路霸凌致使受害者傷亡的社會新聞，差別並不大。戲劇作為一種表達的工具，應該可以提出一些批判與反思。不過，以暗場及手電筒來演示大量匿名網路留言的劇場處理手法，倒是令人眼睛為之一亮的一場戲。

稍微查了一下，這似乎是個以實踐大學劇場表演社為基底的團隊，有人仍是學生，有人已是上班族，穿回高中制服，演出青春的那一回，更何況是熱血青春的那一回，同時也把虛擬實境的網路霸凌現實融入戲中，青春有了不可磨滅的傷痛記憶。演員看起來都還擁有一股清新感，沒有受到太多表演體系的影響與制約，整體雖稍嫌稚嫩，戲劇節奏也還有待加強，但大致的樣子是有了。

演出場地：穆勒藝文

近兩、三年，幾乎每年都可以在台灣看到香港愛麗絲劇場實驗室所帶來的作品，如《十方一念》、《卡夫卡的七個箱子》，以及與兩岸另外三位導演所合作的《四情旅店》（創作社劇團製作，2016）；這次在藝穗節所帶來的《香港三姊妹》，則是今年一月才在香港文化中心劇場首演的最新編作劇場作品，前一陣子也才剛從愛丁堡藝術節演出回來，屬於該團「劇場極簡主義探索計劃」系列之一。台灣劇場界對此劇團的美學風格，應該有機會漸漸地不再那麼陌生，這應該也是個不錯的小小進展。

在過去幾年曾經來台演出的這幾齣作品當中，《香港三姊妹》應該是最貼近香港當代社會地氣的一齣，以編作劇場的手法，將契訶夫的《三姊妹》重置於香港當代社會與劇場之中，將原本劇中主角所面臨的去留抉擇，轉化成香港當代人及劇場演員所要面對的生存處境掙扎、困惑與選擇（或甚至是被選擇）。戲裡，這個香港劇團正在排練著契訶夫的《三姊妹》，表演方式刻意的風格化、快節奏，讓觀眾很快地複習原劇的人物關係與故事背景，對於快節奏而致使無法明確掌握人物與故事的觀眾而言，其實也沒有太大損失，因為這齣戲的演出重點，應該是重新解讀經典的詮釋手法及觀點，這部分的表現與內容條理清楚，勁道十足。

戲中劇團的部分演員，無法單靠對表演的熱情，支撐生活的所有經濟條件，排練之外，多半都還兼有另外的工作，又或者說，他們必須蠟燭兩頭燒，一頭是熱情與理想，另一頭則是生活現實的壓迫，無怪乎原劇主角及戲中戲演員都深刻地體認「生活是艱苦的」，不論是百年前的俄羅斯和百年後的香港，都是一樣的。

演出試圖模糊原劇角色與戲中戲演員的界線，原劇以風格化的表演方式處理，戲中戲演員則呈現某種香港舞台表演的高能量與快節奏，在表演的呈現風貌上，這兩種型態比較偏向同一象限，也許可以再思考一下整體表演結構的佈局。當年《海鷗》的首演，契訶夫認為演員詮釋大錯特錯，演的太過頭了，直到後來史坦尼斯拉夫斯基才帶著一群莫斯科藝術劇院的演員，費心鑽研，慢工細活，演出大為成功，並成就了世界劇場與俄羅斯戲劇史的一段傳奇，可惜契訶夫當時在黑海沿岸的雅爾達養病，只能從史坦尼斯拉夫斯基充滿雀躍的書信文字中，想像劇場裡的盛況。

當年契訶夫認為「演太過」會糟蹋了他的戲，史坦尼耶拉夫斯基發展出一套相應的表演詮釋體系；百年之後，愛麗絲用香港表演的能量與節奏（這其實是整個香港歷史與社會的縮影，甚至是整個香港演藝學院與香港影視娛樂表演的大傳統，非「愛麗絲劇場實驗室」的演員表演所獨有，無可厚非），重新解讀經典，並與其對話，也許「刻意地」演出原劇中的生活平淡感，再「不用刻意地」生活在《香港三姊妹》中，將「強—強相似」的表演（生活與劇場的相近性，應該就是這個版本想要強調的），轉化為「平—強相異」的對比，也是另一種表演的詮釋。

三位兼差的戲中戲演員，一位在電台主持節目，主要是分享一些香港風水與政治八卦，繪聲繪影，有圖為證，對應到香港的歷史與現況，似乎真有那麼一回事，反正信者恆信，不信者恆疑。第二位在課室的最後一堂課，用人體解剖圖來比喻香港，解釋身體所產生的病癥，借此說明香港與中、英的歷史糾纏與現狀；這讓人直覺聯想到蔣渭水的「臨床講義——對名叫臺灣的患者的診斷」（1921），只不過蔣渭水的文章當中，有對此診斷結果開了藥方，而「最後一堂課」沒有。第三位是位大陸企業商會活動的主持人，介紹了幾種關於穿著打扮（MK look，即旺角文化）、街頭店家景象（充斥著金舖及藥店）、住宅空間（劏房）等香港文化，多半都與香港社會與經濟活動發展有關，回歸後「中國因素」的增強，也使得某些香港文化更朝畸形化發展。顯而易見，這些編作進的香港現下與在地素材，都是既嘲諷又沉痛的控訴、求救、自我解嘲，非常的五味雜陳。

和簡莉穎的版本相較（我指的是《全國最多賓士車的小鎮住著三姐妹（和她們的Brother）》，四把椅子劇團，2015），詮釋觀點不太一樣，同樣面臨去留的選擇，原劇表現的是想（回）去莫斯科的欲望，簡莉穎將其轉化為當代台灣年輕人面對島內就業市場萎縮，而興起到大陸拼事業的念頭，不論是契訶夫或是簡莉穎，至少都還提供了一個目標，讓劇中的三姊妹及弟弟有個選擇去留的方向；不過到了「愛麗絲」版本（可能必須這麼說，因為他們是集體創作的編作劇場，大概不能夠簡化為「陳恆輝」版本），卻連回到香港歷史的哪個年代（1842年、1898年、1914年、1941年、1945年、1967年、1984年、1989年、1997年、2003年？還是2014年？通通都是香港近代史的關鍵年代，有好有壞，有危機亦有轉機，但其實都回不去了，歷史與時間只能繼續地往前走），或要去哪裡（有許多香港人早就都擁有兩本以上的護照，但那又如何），都沒有方向可以依循，從英殖時期的借來時空，倒數歸零之後，卻來到回歸中國之後的時空雙重迷失，失根的蘭花，鄉關何處？莫此為甚！

演出場地：牯嶺街小劇場一樓實驗劇場

應該可以算是《射鵰英雄傳》加上《神鵰俠侶》的懶人包敘述劇，要將原本八大冊的金庸武俠經典（我說的是1990年代初期，由遠流首度出版的金庸全集版，書背是深梨黃色那套，也是報章媒體還沒有「金庸茶館」、金庸也還沒重新大加修改的那一套，那才算是我心目中的經典；連位於沙田的香港文化博物館今年3月1日開始的「金庸館」常設展，眾多的展品中，竟然沒展這一套），濃縮成85分鐘的戲劇演出，並不是簡單容易的事。

首先是經典人物有很多，而且經典場景與故事情節，早已深植金迷人心，單是挑選與劇情推動有關的重要人物，恐怕就有二、三十位，而演員只有七位（另外還有一位隱身幕後的樂手，負責所有現場音樂及音效的吹奏與製造），每個演員都要飾演好幾個角色；在扮演關係上，基本上有其一定的角色當行，譬如飾演郭靖與黃蓉的演員，到後來仍持續扮演楊過與小龍女；或者像周伯通由兩位演員合飾，最後也由這兩位演員分飾西毒歐陽鋒及北丐洪七公，最後這兩人是在狂笑決鬥中同歸於盡的；再像飾演李莫愁的女演員，同樣由她飾演郭芙，都是性情古怪，也都對楊過不友善，前者要阻絕楊過與小龍女的不倫之戀，後者則是憤而斬去楊過的右臂。諸如此類。

金迷讀者或影劇觀眾所熟悉的精采片段，劇組盡量精華地呈現了，像是郭靖第一次看到黃蓉的女兒身裝扮，簡直是楞呆了；黃蓉施展巧手廚藝，讓洪七公大快朵頤，並答應教授郭靖降龍十八掌；黃藥師出題考郭靖和歐陽克，勝出者就可以娶黃蓉為妻；洪七公中了歐陽鋒的毒計之後，在身體極虛弱的情況下，傳授黃蓉打狗棒法；洪七公和歐陽鋒決戰數日，同歸於盡；楊過邂逅小龍女，並拜其為師，日久生情，但兩人並無逾越男女界線；李莫愁從中作梗，欲阻撓楊過與小龍女；尹志平（看的出來，這齣戲用的也是舊版的名字，新版已經改名為甄志丙）趁隙玷汙了小龍女；絕情谷崖上十六字之約；楊過右臂被郭芙斬斷；楊過與小龍女退隱江湖；當然還有更多片段（這裡只是記其大要），在這種情況之下，不透過大量的敘述和對話穿插的話，應該不太可能完成此一任務。基本上，這個版本主要是從「情傷」作為重新詮釋的角度，相異於大部分的影劇版本，多從江湖爭霸的角度著眼。

邊境廣場是個露天空間，有兩間相鄰的房屋廢墟，有鑲嵌（原本就位於）所謂「歷史斷面」的巨石，有散落成堆的紅磚，樹草藤蔓雜生其間；演員就在這樣的立體空間中，跳上躍下，跳跑翻滾，還有不少的對打招式與舞蹈動作；再加上輕颱瑪娃外圍環流的影響，雨勢時大時小（這個劇組的演出，真的是跟這兩個周末的大雨結了孽緣了），演員及觀眾也就這麼風雨無阻地演出與觀看（部分觀眾撐傘，但斜風飄雨，能夠全身乾爽而退之人，實在少之又少）。

團隊的誠意十足，兩個月的戶外排練，想必也是渾身大傷小傷不斷，如果還有什麼要挑剔的話，還是建議找位武術設計（如郭耘廷），會讓表演更流暢，也更具說服力。其次也注意到，我們的劇場演員要駕馭類似這種武俠風格或歷史情調的聲音口條，其實還有很大的努力空間。最後，吉他在這戲裡，看起來還是有些突兀。

演出場地：寶藏巖藝術村- 邊境廣場

原本的《愛麗絲夢遊仙境》（Alice in Wonderland），除了愛麗絲在夢中遇到各式各樣的人物及景象之外，就是她的身體會在吃到或碰到不同的事物後，變大或變小，直到最後夢醒，頭還枕在姐姐的腿上，儼然就是怪夢一場，而且原作者Lewis Carroll（1832-1898）在原著裡還玩了許多語言文字的遊戲，像是雙關語、諧音等。

這些到了山豬影像的《Alice in Otherland》裡，則變成另一種異色變態、瘋狂的扭曲世界。愛麗絲（廖子萱飾）遭受戴面具的白兔先生性騷與性侵之後，性情變得非常敏感與脆弱，在整個觀賞的五十分鐘左右，最常聽到的就是她透過麥克風的驚聲尖叫，她很費力、傷嗓，觀眾的耳壓也很大。但除此之外，似乎對其在此作品的表演，沒有留下多大的印象；若將預錄的影像表演也算進去的話，才會發現，影像表演交代了比較多的內容，劇場表演則主要是尖叫、坐著、神情驚懼、眼神空洞，還有走進走出。

這個團隊的強項主要還是在影像，而且致力於影像與劇場演員的虛實互動，平心而論，之前欣賞過的《小王子》篇幅較為完整、構思較為細膩、調度層次較為多元、演員廖子萱也表現得較為亮眼。相對來說，這次的《Alice in Otherland》將原本的童話與奇幻色彩變色，加入了許多社會寫實、殘酷、人性變態、扭曲的黑暗元素，試圖變成「令人戰慄的童話」，但一來概念不算新，許多人都玩過（像桐生操、Avec Joel Pommerat、Robert Wilson等，近年的好萊塢電影則更多了），二來可能時間、預算有限，這次的呈現比較像是階段性或概念性的試作，基本方向可以，但建議再多思考與嘗試影像與劇場之間的辯證。

最後還是想對藝穗節紙本手冊第49頁下半頁的團隊資料有所建議，既然故事原型來自於Lewis Carroll，最好寫成「原著：路易斯‧卡羅」、「改編、導演、動畫師：吳瑋」，畢竟Lewis Carroll沒寫過《Alice in Otherland》，他寫的是《Alice in Wonderland》及《Through the Looking-Glass, and What Alice Found There》，而將「18禁、病態、瘋狂、迷幻」等元素加入，重新塑造成「一個異常且瘋狂的世界」，則是吳瑋。

演出場地：牯嶺街小劇場一樓實驗劇場

三個好友懷著夢想辛苦經營的義式餐廳，卻因為資金周轉不靈而打起了熄燈號，戲一開場，還煞有介事地請來師姐主持餐廳的悼亡超渡法會；而在法會之後，觀眾也才慢慢從三位共同經營者的抱怨、爭執、懷想中，得知三人從在學期間的開店夢想，胼手胝足，但理想與熱情也漸漸面臨現實的逼壓與摧磨，各自有了倦勤與離開的打算。兩男一女，誠摯的友誼多過於曖昧的情愫，故事焦點還算集中，演出篇幅與規模都不算大，清新近人。

故事及三人關係的展開，主要是透過三人的對話一絲一毫、一點一滴地零星閃現，觀眾肯定是來不及參與這家義式餐廳的前1825天了（五年），生日影像、筆記本、每一樣具有歷史、情感與回憶的物件，每一個點都是打開記憶匣子的小開關，回憶似乎都是美好的，而時間越接近現在，爭執與衝突似乎也越來越多、越來越大，搞到最後，整家店的資產還被拿去抵押，有人甚至還計畫到法國學習法式料理。

即使在一些誤會的解釋，以及老顧客的再度光臨，三人合作烤製最後一份披薩，仍改變不了餐廳倒閉的結局，編劇並沒有被浪漫或魔幻的因素所迷惑（沒有受一些時下電視偶像劇的影響），這點稍可稱許。

不過就表演而言，戲的中段起，開始有了一些奇怪的東西亂入。女主角要拿筆記本離開餐廳，和男廚師在店門口，玩起了籃球攻防阻擋的奇怪姿勢；女主角最後還是離去，但開門前臨走前，還莫名其妙地唱了一句歌；諸如此類的奇怪表演調調和莫名其妙感覺，在越近戲的終結前越多，越看越覺一頭霧水，大為扣分。想走跳tone、荒誕、喜劇路線嗎？但其實四位演員根本沒有那樣的表演基底與能量，硬來上一招半式，只是將原本稍可稱許的優勢，逐步剝落，相當可惜。

演出場地：Verona 創義廚房

已經好幾年沒有在劇場演出裡遇見馬森的劇作了，以往偶爾可以在校園裡的話劇社團演出或戲劇相關科系的課堂呈現中看到，專業現代劇團也幾乎很少搬演他的作品，記得2002年台南人劇團曾經搬演過他的《蛙戲》，而且是歌舞劇版，他還特地為此版本重新編寫劇本。

而這次的藝穗節演出版本，融合了幾齣馬森的獨幕劇，如〈腳色〉、〈一碗涼粥〉、〈弱者〉、〈花與劍〉等，由兩位演員，一男（劉云龢）、一女（鄭佳如），飾演所有他們挑出來的馬森劇本的「腳色」們，就表演上的挑戰，的確有其偌大的企圖心。

馬森的劇本台詞辯證性高，不斷地在思索人生腳色與戲劇腳色的存在性，可以看到兩位演員在許多不同的腳色之間，不斷地變換說話口氣、眼神、脊椎彎度、肢體動作的敏捷度等，甚至是一個轉身或側身，就是兩個腳色之間的切換，這些的確也成為這齣戲的主要奇觀之一。

場景佈置雖然簡潔，但偶有便宜代用之嫌，譬如一開場所使用的椅子，顯然就和戲的時代背景、桌子、桌上什物的調性不太搭。

該團隊在藝穗節的紙本節目冊第47頁上半頁，完全未註明原作者姓名，與取材自那些劇本，這應該是在最初繳交資料給藝穗節時，就可以提供的；不確定的是，他們現場讓觀眾自由樂捐的節目冊裡，是否有清楚說明，這應該是對原作者的基本尊重；這裡的苦口婆心，同時也是寫給我自己系上學生的重要提醒。

演出場地：納豆劇場

四個共租一室的大學碌葛男，不論是意淫學妹小田（張家毓飾），或是和女生搞曖昧，又或者是失戀情傷，還是懵懵懂懂不確定自己的性向，四人都希望能夠在愛情或性愛這條路上有所前進，只不過他們的想法是：到學期末之前，每人存夠五萬元，去日本召妓破處（男）。如此的喜劇「妙念」（happy idea），的確足以構成這一系列的瘋狂、算計、隱瞞、衝突、爭執，當然，也運用了一些巧合與誤會的設計，效/笑果確實還不錯。

然而，總覺得妙念曝光、秘密揭露（即Eddy向大家說出Stephen偷公款，買機票去英國找前女友，並對小田說出赴日召妓破處計畫），小田痛罵四個蠢噁男、氣急敗壞地離開之後，戲在這個高潮點就可以收煞了；只是後頭又來一場對錯發票、四人空歡喜一場的戲，就弱掉許多，除了把「釣魚台」（玩具）再次搬上檯面，似乎作用及效果都不大，令人覺得有點狗尾續貂之感。

表面上看起來就像四個精蟲衝腦的大學處男過度思春，而搞出的一連串鳥事，但若從政治潛意識的象徵解讀，似乎有另一隱喻層次的趣味——四位男生室友正好分别來自中國、臺灣、香港與澳門，所謂的「兩岸四地」（這詞其實在「兩岸」前面，縮省了「一國」，但不論如何，它總是符合了某些人的政治觀點與身分認同），這樣的「巧合性」應該已經稍稍透露預示了故事安排與表演風格的荒唐與神經；再加上計畫到「日本」召妓破處、「香港」僑生（吳志維飾）偷公款買機票到「英國」見前女友、小田可能象徵大家都喜歡或想拉攏的「美國」，最後還有「釣魚台」玩具，似乎把東亞華人政治與國際關係牽扯在一起，並被四個碌葛男生搞得一團混亂，這也暗示了「兩岸四地」不是想像中那麼順理成章地寫在一起，或能夠那麼安安順順地揪聚在一起。

感覺有點在向紀蔚然《夜夜夜麻》致敬的樣子，都想透過一場賭注或遊戲（不管是打麻將，或是召妓破處），藉由四個男生之口，打打嘴砲或打打手槍，在嬉笑怒罵中，嘲諷一下當代時局以及存在困境。導演說這些年他藉由戲劇來逃避政治，但「你不理政治，政治會理你」，倒是建議在台詞編寫上，可以更簡練，象徵與諷喻的力道可以再著力深刻些，畢竟目前看起來比較偏向跨張的神經喜劇，好笑一時，但還不到批判省思與雋永吟哦再三的程度，可以參考李宇樑的《完蛋的Bug》看看！

演出場地：空場Polymer

這是該團第二次參與臺北藝穗節的演出，上次（2015）是在思劇場的《像我這樣的一個女子》，而這次是在穆勒藝文空間的《與西西玩遊戲》，兩個演出都從西西的文學作品出發，上次是以劇場敘事的調度再現西西的小說故事，這次則是以西西文學世界的符號及意象，如「跳格子」（據西西自己的說法，「西」就像是穿裙子的女孩雙腳站在地上畫的四方格中，所以「西西」就是跳格子遊戲）、場中央舖的一塊深色布毯（取自西西長篇小說名《飛氈》）、牆面大鏡上用白色油蠟筆所寫畫的一些香港地名（像土瓜灣）、西西小說書名（像《美麗大廈》）或具有童真風格的塗鴉等，作為互動劇場的文學裝置或道具。

就算是對西西作品不熟的觀眾，應該也不至於影響到對於這個互動演出的劇場體驗，既然名為「與西西玩遊戲」，在演出活動中，自然安排了許多觀眾需要參與的環節，像是穿衣、換衣、牽手、一二三木頭人、圓圈踩踢、吃「大師開光」牛奶糖、躺平閉目聆聽等，甚至最後也邀請觀眾上去鏡子前，寫下或畫下這次體驗的感想，圖文不拘。

除了許多的活動設計之外，在結構上，主要透過三層敘事框架，一是《西西詩集》的讀者（吳景隆飾，他同時也是這個文本的聯合創作者之一，觀眾最開始就是在他的說明及帶引之下，進入西西的文學世界的，或者可以說是進入他所理解與想像的西西文學世界；二是西西作品中的某位女孩形象（黃雪燁飾），她似乎被寫就的文本錨定了，想望自由；三是讀者所想像出來的女孩「趙鷺燕」（趙鷺燕飾），她不僅是女孩的自由欲望，也是想像玩伴，同時也是自由來去各個敘事層之間的架聯者，主要也是她和觀眾在玩遊戲。觀眾在這些遊戲、敘事層次中流轉，聽著平易近人的語言，體會西西的文字感與一點點香港舊時舊城的感懷，遙想六、七零年代的香港風情。

觀賞的這一場，觀眾不多，約莫十位，不過和演員的互動情況還不錯，吳景隆對自己的港式國語的自我解嘲，趙鷺燕帶點調皮的平穩敘說，黃雪燁的女孩裝扮青春活潑中有一絲絲慨嘆逝世香港的落寞，再加上簡潔的場景設計與靈活的空間調度，我今年的藝穗節由此開始，像是品嚐一道清粥小菜，清爽可口，心情輕鬆，沒甚負擔，想去把西西的作品找來閱讀。

演出場地：穆勒藝文