本劇一開始就表明立場，標示位置，不僅演員一出場就直接點明現在正在演出的當下，以及我們正在看戲的牯嶺街劇場空間，導演手法亦取消了寫實戲劇的所有佈景，使得《三姐妹》變得非常的「不日常」。

作為一個借來使用的載體，《三姐妹》排到一半就嘎然而止，一個在夢中把香港拍賣掉的演員Sue再也無法扮演好她的瑪莎，於是排練中斷，一個個演員紛紛回到各自的現實裡去，而這些生活看似跟原作差之甚遠，卻都是同樣的不如人意、身不由己。
契可夫的《三姐妹》自此成為香港政治社會現狀的隱喻，而且這隱喻還從三百年前的俄羅斯鄉下，在現今的香港重生。三百年前三姐妹不斷寄望著到莫斯科展開夢想的新生活，最終落寞抑鬱而終，而三百年後的香港延續了這個提問，歷經殖民、回歸、資本主義的巨輪碾壓，如今還不知道該何去何從。從嘎然而止的戲劇排練之後，香港的眾生相也多半是更具體呈現了在狹縫中掙扎求生的一群劇場人。

唯一讓我有點不滿足的是，自從太陽花學運之後，以及端傳媒的崛起，香港的議題或許並非台灣人所陌生。回到現實的眾演員與其說是演繹自身的困境，不如說是相當目的性的帶領觀眾回顧一遭香港歷史，表演停留在陳述現狀（且多半是我已知事實），看完之後我其實不太知道還能再多思考什麼？

但就此作的完整程度、導演概念的明確精準執行，以及演員精湛的表演仍是沒什麼好挑惕的！

演出場地：牯嶺街小劇場一樓實驗劇場

《香港三姊妹》以戲中戲的手法將〈三姊妹〉與〈香港〉並置，重組契可夫的《三姊妹》至香港現今社會映照現況，導演藉由戲中戲排練的中斷肇因於劇場演員必須兼職以維持生活的壓力，指出現實生存處境的掙扎與迷惑。

導演在演員的兼職介紹中放入關於香港的不同面相，諸如：風水迷信與政治八卦的廣播、拍賣香港的內疚、服務陸客老闆的低頭（中國市場的依賴）、住房空間（劏房）、充滿藥房與金鋪的街景（中國觀光客搶購奶粉）等，再再點出當今香港社會中對港英政府時期的懷念與對北京政府態度的左支右絀。

也因此，當小妹伊里娜那句經典台詞：「回到莫斯科。」一再出現時，聽著總讓人心酸，看似充滿希望的語句實則映照當下香港如今的生活狀態，然而劇中的三姊妹尚有個莫斯科可以希望，而香港的「莫斯科」又在何處？是某一個歷史年代嗎？當演員舉著關鍵事件年代的牌子進場並在事件說明後放入碎紙機輾碎，那一刻彷如歷史煙塵般，歷史無法回頭，下一刻的方向始於當下的腳步，只是十字路口中的香港該何去何從。

《香港三姊妹》的觀看不禁讓我想起去年（2016）香港金像獎最佳電影《十年》，同樣皆是將眼光置放於香港百年歷史脈絡下提出對當今香港生活百態的觀察，在回歸二十年的此刻，這是無可回避的對未來的想像，是憂慮？是迷惘？是困境？還是繼續努力工作，誠如契可夫所謂：「生活是艱難的」。

演出場地：牯嶺街小劇場一樓實驗劇場

我去過香港兩次共九天，我熱愛林夕的詞和陳奕迅的歌，看了好幾遍搶錢夫妻和與龍共舞，喜歡東成西就的張學友，但我不了解香港，絕對不了解。我也困惑怎樣算了解？怎樣能勇敢說自己了解一座城市一個國家甚至一個特別行政區？我連臺灣都不了解，畢竟這裡，愛，好像比瞭解更重要，我愛臺灣先說先贏，這是一座tinderland。

在要求即時回傳的藝穗心平台，我不敢快速搜尋關於香港的鄉野雜談或歷史文獻或新聞八卦就反芻出心得，去說這戲的指涉象徵控訴或符徵符指多麼貼切或多麼動人。這齣戲開宗明義說今日香港的香港三姊妹，我連三姊妹都沒全本看完了，詹家兩姊妹還不夠看嗎。隨口舉起標語喊口號插令旗黏貼紙，這些我們擅長，但看戲心得沒甚麼人會看，不須這樣大費周章操一種悲悽傷感的口吻說自由民主多麼珍貴，這就好像對急診室病患說月有陰晴圓缺，對台西鄉民說臺灣感謝您，歡迎光臨世大運，讓世界看見臺灣不要看見台西。

我認為這樣的本格派小劇場作品，以抒情體作為招喚媒介或借契克夫做乩童試圖召喚國族幽靈的小劇場做法，在向香港以外的人談論政治議題時，大家很容易直覺聯想香港怎樣風雨飄搖怎樣孤苦伶仃，反而讓討論或商量更遙不可及。世大運開閉幕都是原民救場，但無論認同是中華台北或臺灣的漢人同胞們，誰願意一碼一碼歸還土地？任由一群人在二二八捷運站出口吹風淋雨，這邊再說香港怎樣怎樣的，太言不由衷了吧。

這齣戲無論編導演設計各部門在香港都已有一定票房口碑，質量兼具應該也無須我多美言推薦，反正這裡也不是以字數計稿費，那貼首我看完戲想到的歌，夕陽無限好。

多經典的歌后 一霎眼已走
纏綿著青蔥的山丘 轉眼變蟻丘
這個剎那宇宙 拒絕永久
世事無常還是未看夠 還未看透

多好玩的東西 早晚會放低
從前並肩的好兄弟 可會撐到底
愛侶愛到一個地步便另覓安慰
枉當初苦苦送禮 最艷的花卉 最後化爛泥

夕陽無限好 天色已黃昏
本想去憑愛 去換最燦爛一生
想不到長吻 帶來更永恆傷感

夕陽無限好 卻是近黃昏
高峰的快感 剎那失陷
風花雪月不肯等人 要獻便獻吻

演出場地：牯嶺街小劇場一樓實驗劇場

從契訶夫《三姊妹》裡提煉出人物處境，投射出香港社會當下面臨的議題，在打碎重組丶抽象與具相的肢體丶投影圖片之間，人掙扎於環境中生存但又不甘溺於無意義的瑣碎生活裡，優秀的團隊建立出獨特的風格美學⋯⋯好像應該細書⋯⋯但我比較想唱歌，而不想寫文章⋯⋯
「沉睡百年的海港裡，盡變失落與悲傷，無盡少年已失美夢，像我一樣夢已空⋯⋯⋯明日有誰可早知道，難道未來是惡夢？命裡安排已早注定，沒法安靜沒法醒。」太極樂隊卅年以前的《迷途》，看完戲以後哼唱起來像預言。

看戲過程中，我一直閃過香港八零年代樂團的歌。《香港三姊妹》帶我回到1985／86年，初識香港樂團叩問社會議題的爆發力（看了戲也才理解到是因為1984年的中英聯合聲明震盪），心疼地再次發現，人們都還在努力尋找去路。世事變化讓人惆悵，「涼風有信，秋月無邊」人在客途，南音低唱，秋恨綿長。「舊約難如潮有信，新愁深似海無邊⋯⋯」誰和誰說好了幾十年不變？十五丶廿年就可以天地翻覆。這樣時間丶環境丶政治帶來的龐大無奈感，有時是放諸四海皆準，不分區域的。

《三姊妹》裡的小妹伊蓮娜最常說的經典台詞：「去莫斯科。」，在導演的調度下，這次演出力道好強，惹得我很想搧小妹巴掌。頭一次覺得這角色對遠方的企盼，對照眼下的失焦生活，更讓人無法忍受。「每個人心裡都有一處莫斯科。」（然後因為這句子很俗，想呼自己巴掌。）人們對生活失望以後，總盼望有個地方可以重新開始人生（去紐約丶去倫敦丶去巴黎丶去大理丶去伊斯坦堡⋯⋯）。不禁想問，那裡是香港人的莫斯科呢？記得女演員開場時說過：「出國演出時一行人拿的護照都分屬不同國藉。」那些國家或許那代表他們各自的莫斯科。或許吧。戲引大家去思索，但沒有給定論，現世人生是沒有標準答案的。

有一陣子生活艱難時，我會用詩人海子的「我願面對大海，春暖花開」來鼓勵自己。後來才發現他寫下這種陽光撲面的詩作，沒多久就去山海關臥軌自殺了。呃呃？花惹發？那棟春暖花開的房子就是那麼地難蓋吧？

契訶夫在劇本裡的說：「生活是辛苦的。」也許因為那樣難以忍受，放棄顯得理所當然，努力往前去反而是種英雄行逕。也因為有這種的情緒，到這演出結尾時，演員們不停地奔跑向前，才使得人忍不住感到激動嗎？那麼人生終究是一場「繼續工作」的薛西佛斯神話嗎？我又想要哼唱一首達明一派的「繼續追尋」了⋯⋯

演出場地：牯嶺街小劇場一樓實驗劇場

近兩、三年，幾乎每年都可以在台灣看到香港愛麗絲劇場實驗室所帶來的作品，如《十方一念》、《卡夫卡的七個箱子》，以及與兩岸另外三位導演所合作的《四情旅店》（創作社劇團製作，2016）；這次在藝穗節所帶來的《香港三姊妹》，則是今年一月才在香港文化中心劇場首演的最新編作劇場作品，前一陣子也才剛從愛丁堡藝術節演出回來，屬於該團「劇場極簡主義探索計劃」系列之一。台灣劇場界對此劇團的美學風格，應該有機會漸漸地不再那麼陌生，這應該也是個不錯的小小進展。

在過去幾年曾經來台演出的這幾齣作品當中，《香港三姊妹》應該是最貼近香港當代社會地氣的一齣，以編作劇場的手法，將契訶夫的《三姊妹》重置於香港當代社會與劇場之中，將原本劇中主角所面臨的去留抉擇，轉化成香港當代人及劇場演員所要面對的生存處境掙扎、困惑與選擇（或甚至是被選擇）。戲裡，這個香港劇團正在排練著契訶夫的《三姊妹》，表演方式刻意的風格化、快節奏，讓觀眾很快地複習原劇的人物關係與故事背景，對於快節奏而致使無法明確掌握人物與故事的觀眾而言，其實也沒有太大損失，因為這齣戲的演出重點，應該是重新解讀經典的詮釋手法及觀點，這部分的表現與內容條理清楚，勁道十足。

戲中劇團的部分演員，無法單靠對表演的熱情，支撐生活的所有經濟條件，排練之外，多半都還兼有另外的工作，又或者說，他們必須蠟燭兩頭燒，一頭是熱情與理想，另一頭則是生活現實的壓迫，無怪乎原劇主角及戲中戲演員都深刻地體認「生活是艱苦的」，不論是百年前的俄羅斯和百年後的香港，都是一樣的。

演出試圖模糊原劇角色與戲中戲演員的界線，原劇以風格化的表演方式處理，戲中戲演員則呈現某種香港舞台表演的高能量與快節奏，在表演的呈現風貌上，這兩種型態比較偏向同一象限，也許可以再思考一下整體表演結構的佈局。當年《海鷗》的首演，契訶夫認為演員詮釋大錯特錯，演的太過頭了，直到後來史坦尼斯拉夫斯基才帶著一群莫斯科藝術劇院的演員，費心鑽研，慢工細活，演出大為成功，並成就了世界劇場與俄羅斯戲劇史的一段傳奇，可惜契訶夫當時在黑海沿岸的雅爾達養病，只能從史坦尼斯拉夫斯基充滿雀躍的書信文字中，想像劇場裡的盛況。

當年契訶夫認為「演太過」會糟蹋了他的戲，史坦尼耶拉夫斯基發展出一套相應的表演詮釋體系；百年之後，愛麗絲用香港表演的能量與節奏（這其實是整個香港歷史與社會的縮影，甚至是整個香港演藝學院與香港影視娛樂表演的大傳統，非「愛麗絲劇場實驗室」的演員表演所獨有，無可厚非），重新解讀經典，並與其對話，也許「刻意地」演出原劇中的生活平淡感，再「不用刻意地」生活在《香港三姊妹》中，將「強—強相似」的表演（生活與劇場的相近性，應該就是這個版本想要強調的），轉化為「平—強相異」的對比，也是另一種表演的詮釋。

三位兼差的戲中戲演員，一位在電台主持節目，主要是分享一些香港風水與政治八卦，繪聲繪影，有圖為證，對應到香港的歷史與現況，似乎真有那麼一回事，反正信者恆信，不信者恆疑。第二位在課室的最後一堂課，用人體解剖圖來比喻香港，解釋身體所產生的病癥，借此說明香港與中、英的歷史糾纏與現狀；這讓人直覺聯想到蔣渭水的「臨床講義——對名叫臺灣的患者的診斷」（1921），只不過蔣渭水的文章當中，有對此診斷結果開了藥方，而「最後一堂課」沒有。第三位是位大陸企業商會活動的主持人，介紹了幾種關於穿著打扮（MK look，即旺角文化）、街頭店家景象（充斥著金舖及藥店）、住宅空間（劏房）等香港文化，多半都與香港社會與經濟活動發展有關，回歸後「中國因素」的增強，也使得某些香港文化更朝畸形化發展。顯而易見，這些編作進的香港現下與在地素材，都是既嘲諷又沉痛的控訴、求救、自我解嘲，非常的五味雜陳。

和簡莉穎的版本相較（我指的是《全國最多賓士車的小鎮住著三姐妹（和她們的Brother）》，四把椅子劇團，2015），詮釋觀點不太一樣，同樣面臨去留的選擇，原劇表現的是想（回）去莫斯科的欲望，簡莉穎將其轉化為當代台灣年輕人面對島內就業市場萎縮，而興起到大陸拼事業的念頭，不論是契訶夫或是簡莉穎，至少都還提供了一個目標，讓劇中的三姊妹及弟弟有個選擇去留的方向；不過到了「愛麗絲」版本（可能必須這麼說，因為他們是集體創作的編作劇場，大概不能夠簡化為「陳恆輝」版本），卻連回到香港歷史的哪個年代（1842年、1898年、1914年、1941年、1945年、1967年、1984年、1989年、1997年、2003年？還是2014年？通通都是香港近代史的關鍵年代，有好有壞，有危機亦有轉機，但其實都回不去了，歷史與時間只能繼續地往前走），或要去哪裡（有許多香港人早就都擁有兩本以上的護照，但那又如何），都沒有方向可以依循，從英殖時期的借來時空，倒數歸零之後，卻來到回歸中國之後的時空雙重迷失，失根的蘭花，鄉關何處？莫此為甚！

演出場地：牯嶺街小劇場一樓實驗劇場

幾年前曾經看過同一個劇團、同一個創作團隊的《卡夫卡的七個箱子》，以卡夫卡的作品及其人其事，拼湊出一個「卡夫卡」的樣貌。

《香港三姊妹》雖然目的不是拼湊出一個「契柯夫」，但卻也有著相同的意念。拼貼重組對劇團來說駕輕就熟，我難免在妮娜與槍響中想起《海鷗》、在拍賣中想起《櫻桃園》，契柯夫的「其他作品」是《香港三姊妹》了然於胸、卻也無需多言的背景，因為《香港三姊妹》是更關於香港、也更關於《三姊妹》的故事。

《香港三姊妹》在今年初首演，而今年，是香港（被）回歸的二十週年。劇組幾乎毫不迴避的面對了政治，甚至，讓「政治」成為比「三姊妹」更為重要的主角。所以，導演大膽地讓支線漫溢，在拍賣香港的夢中、怪力亂神的廣播中、服務陸客老闆的片段中、狹窄的讓瓦斯爐和馬桶和比鄰而居的套房中、在憶及香港如何成為香港的年代碎紙機中，成為在《三姊妹》的排練之外，看似歧出旁生，卻不曾離題的關鍵。

在契柯夫的原著中，莫斯科是一個去不了的理想國，在三姊妹的話語中不停的出現。然而，對現下的香港來說，即使手握多國國籍，即使如同《三姊妹》一般地喊著莫斯科，最大的困境仍是：莫斯科並不存在。香港的莫斯科，並不存在。

而如果能說些什麼，我只想祝福香港，能有機會成為自己的莫斯科。

演出場地：牯嶺街小劇場一樓實驗劇場

眼前看到的是一場給活著的亡靈的優美祭典。
劇中喻依的選用非常充分地支撐了各個喻體間的關係，喻體如香港之於香港人、角色之於演員，又或者歷史之於現在、形而上的之於具體的現實以及更多，這些本體之間的糾結政治擺在台上非常清晰俐落，就算曖昧也是恰到好處。既然一切清楚可懂，我想在這裡就不多著墨去梳理政治局勢，或者三姐妹劇作與現實疊合的隱喻主題，而僅記錄並分享此作令我印象深刻且感到激動之處。

只要是要看契訶夫的劇作，腦中幾乎都是先設定了一層流動不明顯的淡霧，再移除現代生活的速度感，準備好要跟它耗上感覺像一輩子的時間。《香港三姐妹》則在開場就打破了這個預設的觀演心理，三姐妹以機械式的動作與走位線條，將三姐妹的台詞用極快的速度念出，且沒有捨棄抑揚頓挫，同時搭配看來非寫實，實則是將寫實動作加速呈現的身體線條，十足吸引人（其實有幾個瞬間都讓我想起一位曾合作過的編導鄭智源的作品風格）。背景是沒有太大旋律起伏的重複聲響，與眼前加快的肢體動作搭配起來，提供了既陰鬱卻又幽默魔幻的感受。

聽說此作在香港搬演時是兩個小時，到了英國愛丁堡與台灣變成了九十分鐘。戲中戲的結構在目前長度格局裡面，對我來講稍嫌突兀，主要是在比例分配上不能完全抽掉，卻也沒有足夠時間讓觀眾在情感上進入戲中戲的環節。但這個部分是抽開來提的，因為其他部分的敘事方式都非常準確，所以這份感性上的突兀，並沒有影響我理解演出要呈現與訴說的意念。

因為演員的全神貫注，觀賞時我並沒有出現以往觀賞經典劇作時常常容易出現的疏離感，反而很快抓到歷史（三姐妹時空）與現代的疊合。演出快接近尾聲，男演員舉槍向觀眾的當下，我竟然感到恐懼，因為我並不是完全確定那槍裡面沒有子彈，有一刻我覺得那是一把即將會射出真的子彈的手槍（頓時有種皮蘭德婁的戲中戲感）。槍響過後我的心臟比平常更劇烈地跳動。

碎紙機的使用也很好看。各個演員拿出一張寫著特定年份的紙張，擺放在地上，配合著台詞，我看見了歷史與現在不斷地迴圈，演員讀出該年的事件接者把那一年送進碎紙機，那時我並沒有把理解放在「碎」字之上，而是忍不住定睛碎紙機的盛紙桶，一年又一年並不是被碾碎被丟棄，而是在碎紙機裡面「融合」，就像編導利用三姐妹來暗喻現實處境那樣，過去和現在的場景疊成一片重曝的相片。
三姐妹再度出場，帶著撲了白底的張張白臉，將紙花順著身體線條灑落在場上，這幅畫對我來說便在那一刻現身了。沒有什麼過去與現在的差別，而時間完全靜止在走不出的這座莊園裡。
白著臉的演員們，就像是亡靈，沒有活著，但卻持續走著，以開場時同樣的姿勢不停的走下去。
走出劇場後，內心只不斷重複某些念頭。如果要具體的說，就是下面這一段節錄與重組自三姐妹的台詞。如同演出的結尾，悲劇而不悲觀。

「再過一千年，人們仍然會嘆著氣說：『生活是辛苦的。』，人們仍然會像現在一樣怕死，不願意死。但是問題不在時間，總之幸福的新生活總會來的。我要工作，我會一直工作，把我的自己奉獻給需要的人。幸福，是屬於我們遙遠的後代的。」

其它意見：瑪莎失蹤的那一場，情境從三姐妹時空順轉回現代的排練場中。劇中三姐妹的導演與演員打破扮演對觀眾說話，但此時的狀態與一開場演員直接使用演員身份向觀眾介紹劇團劇作背景還有牯嶺街小劇場的狀態又不相通（一個是真正的演員本身，一個是劇中飾演三姐妹的演員），的確有造成我短暫的解讀困惑。因為演出中有數個段落都與觀眾眼神相接的對話，但所在的角色狀態卻相異，在目前的演出長度中，沒有足夠的篇幅讓觀眾梳理戲中戲的這幾個演員層次。雖然瑕不掩瑜，但是還是有一點干擾。
不知道一開頭用演員真身的那段介紹是不是可以抽掉，或者放在別的地方？

演出場地：牯嶺街小劇場一樓實驗劇場

真摯、直白、擲地有聲、感人動容！五顆心癡心絕對不心虛！

我不會說這是一齣「戲中戲」，雖說裡面真有一個劇團在排練《三姐妹》，戲中戲僅是這齣戲一個小小的引子，最高明的後設手法不是來自戲中戲，而是這齣戲最開頭----女演員的開場白，直白地講到香港的地理位置，這齣戲首演的劇場、照今晚的牯嶺街小劇場，最巧妙的是投影片來到孕育香港藝術人的香港演藝學院，女演員告訴觀眾她的藝術家同學除了領有「香港特別行政區」身份証，還紛紛擁有不同國籍，香港是個大劇場！這一段GPS定位，聰明且流暢地毫不掩飾地叩問自我身份認同，我從何處來？我往哪裡去？

自信真誠帶著自嘲，短短的三五分鐘，演員陳瑞如自在從容極具舞台觀眾緣地將觀眾帶入《三姐妹》的橋段，風格化的肢體，乾淨的走位將人物關係表明地清楚鮮明，一場戲裡瑪莎延遲沒出場，燈光一轉，我們才知道這是一段劇團的排練，在尋找聯絡失蹤演員的下落時，一段段猶如短篇小說般的演員個人段落徐徐展開，這齣戲的正戲，此刻正式展開！演員們各自有額外的工作，工作內容反映香港命運的不同面相，這些香港經驗有內疚（從事房地產的Sue眼看著財團無情地魚肉鄉民）、選擇迷信（風水大師開講）、對於舊日英國殖民的緬懷（香港style對照貝克漢）、選擇以「禪」李「虛無」態度看待香港命運，關於香港的歷史都在一名男演員逐一將寫著年份的紙張碎進碎紙機時，變得破碎、斷裂、變形、真相不可考。

這個容易陷入過度悲憤、自溺、說教的題材，卻因為導演合宜的剪裁、拼貼，演員立體真摯的演出，設計概念清楚流暢鮮明，成就了首演夜滿場的淚水與感動。

令筆者印象深刻的是導演在此次的台灣版本選擇不一樣的結尾，三姐妹持續地前進奔跑著，就算她們不知道自己到底前進還是後退，他們依舊努力工作、工作、工作！

「作戲為何物？都在探討生命。」從演後座談導演、設計與演員們真誠的分享，偶留下真誠的眼淚，或與觀眾心照不宣的「我懂你發生什麼事」的相挺（現場真的有一名觀眾撐起黃傘，演員立馬爆淚），對於香港未來何處去？《香港三姐妹》沒有給我們答案，這齣作品確實體現史坦尼告訴我們的「舞台上是生活，不是表演」！

演出場地：牯嶺街小劇場一樓實驗劇場