《瑕疵品》的「自虐」是不斷重複的，在一種毫無目的的迴圈裡。劇中所呈現偏執式地欲彌平瑕疵，訴諸暴力儀式，如被性侵後、胡亂減肥、不斷吞藥，驗證對殘缺的如此有罪悪之感。台上女演員之情緒極為冷靜，並無對自己的瑕疵而心有憤怒，沒有吶喊、吼叫，只有提琴聲瀰漫全場，聲大貫耳，詭異而麻木，更是使觀眾達至與現場演出的疏離，我們的感應就此停頓。然而除了配樂，真正使筆者感到陌生化的，則是創作者的意象依然停在寫實層面、理性且世俗規範裡的去脈絡化梳理，完全沒有撕開人類內心深處的陰暗心靈，毫無衝突與破壞的成分，眼下只剩下肉體被抽離的靈魂在舞台上遊蕩般，內心彷彿已經死去，順勢否定對抗體制的能度性。筆者相信，創作者有對社會現實的反思並加以解構，但若只是停留於複製表象，反而有氣無力，也難有辯證的空間。

演出場地：柏林廢墟

在《Dear God》裡曾言，「這世界都被止痛藥淹沒了。」，我認為《無眠》著實道出「這世界都因安眠藥窒息了。」

無眠，時常是憂鬱的侵擾，夜晚跑到他們腦海裡的會是什麼？情感性疾患飽受身心孤獨、罪惡的摧殘，而自殘、自殺的意念隨之而來。為何人會想自殺？劇中有一句話：「先生，你的日子會不會過太爽了？」我們時常質疑患者、自殺者憑什麼就這樣了結自己。但人沒有決定生的權利，至少可以選擇死的時間吧？當然這些問題從人類存在以來一直被討論著，只是《無眠》給予無眠者安穩睡眠的權利。劇中從事遺物整理工作的吳凡，不僅對生活疲倦、毫無目標，童年又目睹父母因被高利貸所逼而集體跳海的創傷，記憶與意識流的交錯場景對他而言皆是患處，似乎靠著收拾別人的遺物、生活的遺跡，也讓自己過往的悲傷得以清除，難道我們應該就此忘卻、逃避嗎？或者該像後來的吳凡去正視傷疤並且學會何以真正傾吐故事。

即便文本的張力與衝突充足，卻讓我鮮少感覺到好看或者感同身受處。創作者其實極為誠實將劇作好好地搬上舞台，甚至有點照本宣科式的製作，我無法明顯辨別夢境、心境的描摹與寫實場景的差異、囈語的耽溺和獨白的敘事手法之不同，甚至是角色所承受的孤寂氣息，在場上並無瀰漫著，少了臨場幻覺建構，劇場稍嫌乏味。

演出場地：西門紅樓二樓劇場

《利西翠妲》（Lysistrata）在西洋文學與戲劇史上，首次以女性作為要角，兩性為主題的文本，當陰性身體只能是被男人凝視、語言羞辱，鞏固陽具主體地位的他者，然而卻在此劇產生顛覆：男人臣服於陰道、女人難以戒掉陽具，真正保有希臘安穩秩序、守護家邦的不是那些戰士，而是利西翠妲。回過頭來看《幹0糧母豬滾喇》，取自PPT母豬教教主obov（自稱是公豬）所立的教義，有厭女、仇女之嫌，因而在板上引發男、女板的戰爭。不過到底誰才是母豬？是那群為了讓男生戒掉戰爭（電玩競賽）而啟動「性罷工」的女大學生們，逼著母豬教的男性要發動聖戰拿回性主導權？觀眾有如公親，聽著男、女雙方的抱怨，看著他們打鬥吵鬧，兩性相互爭辯自己的立場。

《幹0糧母豬滾喇》的經典轉譯其實玩得聰明，我們不難看出來兩劇的對照。原著的佔領大廟變成宿舍、雅典財庫改為當代展現男人雄風的電動玩具、和談代表警察局長便是校園教官，象徵體制裡的權威形象，充滿著殺豬心態的歧見；演員時常直接和觀眾對話，充當歌隊而表達立場，其實皆毫無違和。只是在主題上，《利西翠妲》的前衛性在於女人能以性與身體作為抵制古希臘體制、規範，如今在台灣的社會脈絡，兩性情慾自主情況下，離經叛道的反撲似乎小了些，因此身體籌碼只剩下讓男人抑制玩電動玩具，和談後又回去當他們的乖貓咪，與原著的利西翠妲之身價差遠了。

整體而言，觀眾與評論人的評價是高的，著實呈現大學生男女之間逗趣的一環，將時下流行的網路用語、聊天、交友等放進戲中，為《利西翠妲》增添獨有台灣年輕人之氣息。

其它意見：對我而言若要玩得更瘋狂，應該能將古希臘喜劇之扮裝融入戲中，性器外掛，尤其是《利西翠妲》的女角原本就是由男生扮演，用女裝來閹割直男、挫敗雄風，使性別界線趨近模糊，自然性別反串或者社會性別的顛覆都是在挑戰既有權威規範，「性」可以玩到什麼樣的程度，是頗有發展性可言。

演出場地：寶藏巖國際藝術村-山城53號

玩具，時常是人類童年的陪伴者。教育家蒙特梭利將幼兒視為一種精神的胚胎曾言：每個嬰兒有一種創造的本能，一種積極的潛力，能依靠他的環境，構築一個精神世界。因此，孩童之際，時常賦權（empowerment）於物質性的偶，使其擁有主體性、自由意志的存在，甚至是作為進入社會前的預演夥伴。《達達拉拉》便是將泰迪熊達達人性化的創造與展現，伴隨著拉拉成長，甚至兩者產生對話，或許也有傾聽內心的療效。然而，隨著年紀增長，我們似乎再也不需要這些玩偶。

猶如電影《雲端情人》（Her）或者《玩具總動員》（Toy Story），不管非人性的物質的意識、情緒是被創造或者擁有者自己賦予，我們總是在問與無生命的交流是否為真？還是只是病態的情感寄託、暫時的依賴？難道會真的捨不得嗎？當然《達達拉拉》並非在辯證上面做出解答，而是道出人生旅途上似乎唯有犧牲某項重要事物，才會進而往前一步。

還有一號人物宅宅，是拉拉真實的朋友。雖是重要角色，卻像是功能性般的出場，並未讓劇情有起什麼樣的轉折。筆者以為，宅宅反而能夠與達達相襯，兩者被需要的存在價值何異？如此將本劇的層次能再深入探索愛的本質。

演出場地：國立臺灣師範大學知音劇場

《惘戀》取自網路戀情的雙關用語，「惘」有失意或困惑之意。如今N世代全年無休的交友，網站、軟體是極為方便、無需見面的模式，尤其發展出匿名（化名）式的文字交流，使用者的形象得以重新被塑造，原真與原創宛如一線之隔。又，顧名思義，真實似乎困頓於人的迷惘之中，情感的語言的再造如何誠實？

《惘戀》以高中時代作為故事背景，以三人的友情、情愫交雜作為戲的主軸。不僅呈現網路聊天的實虛辯證，更點到網路暴力的行徑，他者以文字誹謗女主角，造就受害人的心靈崩潰。確實校園霸凌不只涉及肢體衝突、語言羞辱，更是包括匿名謾罵、被肆無忌憚的肉搜之可能性。可惜的是，此次製作的出發點和可討論性是有潛力的，但是顯然戲劇性和效果都是頗不成熟的作品。不管文本對於生活的粗糙描摹，霸凌議題的層次只停留於平面化的展演；人物形象也走向幼稚化之嫌，過度情緒化（如刻板兒童劇般的演技法）、尤其角色痛苦輕易就被撫慰，輕易妥協毫無信服力。

觀眾角色是什麼？最後演員下台詢問觀眾，當朋友不理我怎麼辦？若以「論壇劇場」來檢視，這絕對是壞的「兩難」問題，甚至沒有必要。或許創作者並沒有野心欲表現社會寫實的道德控訴，然而將主題漣漪般的模糊帶過，反而淪為在議題上的消費行徑。

演出場地：紀州庵文學森林-人文講堂

磚木取夥故事劇場在近兩年的藝穗節，皆選擇以台灣元素拼裝，轉化為主體而闡發。去年的製作《點香》，創作者黃博鈞意圖尋覓日漸式微的傳統祭祀精神；如今《豐禾日曆》則是展現人與萬物共生、共存、共榮的和諧之景，欲從彼此共通性而深化土地社群關係，強調自然皆有靈、有機體，遏止人類無止盡為了利益犧牲物種空間，並且維持自然該有的平衡、法則，也順應古言「民吾同胞，物吾與也。」。

舞台上多媒彩象徵性地建造鄉野之景，一畝田、一條河、小小伯公（客家人所稱）亭、落葉滿地，流水潺潺搭配著紀州庵古跡情調，著實呈現既有雅緻風味，看戲時觀眾也能體會短暫的閒情逸致之感。在觀眾進場之際，一位青年林明和（黃博鈞飾演）便在台上認真看著「豐禾日曆」忖摸，整齣戲便以日曆上的四季、節氣而變化、轉折，也紀錄著角色一步步的成長。

黃博鈞以獨角戲自白、飾演撐起全場，包括一人飾演多種動物彼此進行對話、交往，敘事裡不時出現對自然、人性進行叩問，最終人物依然要面對「孤寂」的本質課題，唯有遠離都市塵囂，才漸漸意識到「自我」的存在，問題也不斷的被意識著。然而對筆者而言，整齣戲濫用口語，而忽略身體所能展示的詩意性、勞動意象，加上演員時常情緒過份，反而打破自然該有寂靜美感，尤其動物又違和用人語講話，語言充斥舞台，使得想像難以建構，聽覺也產生疲勞。

筆者其實肯定創作者對於土地意識的關注，尤其像亞馬遜森林遭受非法的砍伐、採礦、開發等等，甚至飽受大火蹂躪，野生萬物、土壤漸漸流失與消逝，為了己利永無止境毀壞自然生態，造成無法挽救的悲歌，對於它們的愛與尊重顯然蕩然無存。或許整齣戲的共榮之景過於樂觀，不過依然傳達有意義的教育意涵，使大人得以傾聽大地的心聲，更引發孩童藉此擦拭自然的眼淚。

演出場地：紀州庵文學森林-古蹟「大廣間」

《我有病，但我不需要醫生》，從劇名解讀，以為此劇探究著患者因為被標籤化及污名化的牽絆而忌醫，或者欲討論關於抑鬱者自願沈溺於悲傷的無限輪迴，結果都不是，反而是一齣情節荒唐、毫無導演理念的懸疑劇。此劇以醫生的問診打開情節的潘朵拉，演出四位自殺未遂的病患受到校園、媒體、家庭、情人逼迫或者勒索之回憶。最後院長指使醫生洗腦自己的女兒，將上述的回憶都導向她一人所為，並診斷其為「多重人格」，目的卻是要毀掉讓他家族蒙羞（只因成績太差？）的女兒，令筆者感到匪夷所思。

校園霸凌、假新聞、情緒勒索甚至強姦，都是如此沉重且不好道出的議題，這些主題皆被創作者輕易的依托，如此空洞單薄、刻板呈現、隔靴搔癢，導演理念如同虛設。人物敘事書寫極為膚淺，一幕時間不到三十秒就暗場，導致整齣戲毫無節奏與堆疊可言，觀眾情緒不斷被迫中止，破碎不堪。

設計與技術也是悲劇。大稻埕曲藝場的大紅色布幕完全吃掉舞台元素，即便舞台毫無設計可言，加上LED燈莫名、突兀的變換顏色，導致舞台看起來極為醜陋和骯髒。筆者坐在第五排（中間位置），卻被前排觀眾擋住，只要演員一坐下來，便完全被遮蔽，場面甚至沒有調度可言，導致整齣戲幾乎以「廣播」般呈現，讓人感到不耐。

筆者無意想強烈苛責沒有什麼資源的年輕創作團隊，也許資源與人力無法與正常團隊相比，但如果連對自己的藝術、作品都毫無誠意之心，只會讓人覺得根本在敷衍了事而已。

演出場地：大稻埕戲苑-八樓曲藝場

佛學時常探析，六根何以清淨？人心時常受於「貪、瞋、痴」三毒之攻，五蘊（色、受、想、行、識）便難以皆空，必定執著慾望而產生妄念。《死角》以想像，宛如呈現無間道的殘暴而懲戒懷有罪孽者。起初，熾熱焚燒的烈火聲不斷響起，舞台上被血池般的紅燈照著，五位演員以中性狀態正禪坐著。漸漸的，全體演員有了騷動，轉動原本靜如止水的身體，進而被意念催眠而產生暈眩感。角色從空的狀態，卻動了妄想，便出神和他者之肉體進行誘惑、交纏、脫序，情感逐漸沸騰，呻吟聲不斷傳出。然而撫摸之餘，卻不斷搥打其中一位演員，打破魚水之歡的情境，讓忘我遊蕩的自我與感知有了痛覺（當然痛感也能產生上癮、歡愉之感），喚起被懲處的意識，像一次次愈來愈急促的灼燒、電擊，摧毀慾念並掏空心智。導演不斷在製造殘酷，用塑膠袋止住演員的呼吸、餵食滿滿塑膠質料，在演員無盡迴旋的掙扎和嘔吐中，讓表情顯現扭曲、變形，刻意挑釁觀眾使其產生本質上的亢奮、懼怕、噁心感，直搗內心深處的惡念業障，試圖解開被慾念纏住的桎梏，達到極致真實的解放。

演出場地：柏林廢墟

酒吧宛如都市人的Green World，在被生活反噬的困頓裡，有了宣洩與暫時逃避的出口。在公共場域裡，角色們得以大放厥詞對生活的不滿與怨嘆。然而褪去色彩的舞台，映入觀眾眼簾的像是白茫茫一片的厚重塗料，無垢中卻有無法喘息沉悶感，映襯出市塵喧囂的詭異寧靜。

《誰碎了我的未來》情節安排與角色形塑極為簡單，維持家計的計程車司機、賣保險卻想表演的年輕人、被家人冷落的主婦、被霸凌的學生，以及失去重要妹妹的調酒師，有意反映、濃縮社會中的小人物。但創作者的操作過於粗淺且毫無日常細節之痕，僅淺淺讓角色輕易地道出困境，毫無鋪陳與堆疊。雖演員情緒極為飽滿，卻難以說服觀眾。

一台碎紙機能夠解決甚麼？過往悲歌犧牲與消滅換來的重生就是通往美好？小人物對於社會抵抗性在此劇是薄弱，無力反撲，甚至是妥協的。我想，故事與記憶的重量沒有那麼容易拾起與放下，「再現」則需要精細考究和訴說。

演出場地：Step studio