因為主創者是與我同劇團的團員（而且我還在劇團的網頁上幫這個演出打了廣告）所以以下所有言論都有可能並不公正客觀，但當了幾年看戲大隊後，深知我這個身份說穿了也不過就是仗著鍵盤是官方給的（還拿免費的票）的幹話王，既然底下已經有一堆人開過槍了，那就讓我的子彈卡彈一會兒吧。

這個演出的紮實程度，不故弄玄虛、不投機取巧、不裝模作樣的誠意，已經比我看過的大部分的藝穗節目都好太多了。從命題的設定、演員的質感、音樂的選擇、文本與空間的編排、都充滿了一種低成本土炮式的創意，可以看出主創者非常絞盡腦汁地思考著，要怎麼把華江整宅及其周邊所有的環境都收納在作品之中，讓這等Ｂ級英雄片的情節活生生地上演在我們的四周。整個作品給我一種強烈的舊港片感，與不得不聯想周星馳式的敘事風格，過度認真以致不知變通的地痞角色、廢到浪漫的愛情橋段、集荒誕、幼稚、邊緣、控訴於一身的喜劇手法，都在在與這如同香港巨廈的破舊建築群緊密呼應，而這刻意為之的低俗和粗糙，在仔細經營的因地制宜之下，對我而言正發揮了藝穗節最該有的精神。

當然，誠如底下諸公所言，人一多動線一亂，觀戲的視線便會受阻、焦點的轉換可能就逐漸渙散。這一點，除了需要重新評估此一空間可能承載的觀眾數外，有沒有在調度上更聰明的方式可以引導觀眾的視線的可能來做改善？但另一個面向的思考則是，像這樣雖然在非典型空間演出，但卻採某種電影敘事（非線性、時空跳躍）的文本，而使觀眾需要做單一視點的長距離移動時，會不會其實導演理想中的觀眾，其實是一顆像OK Go的MV那樣，一鏡到底的鏡頭？然而，觀眾無論在劇首或劇末，卻又都被賦予了滿重要的「體驗」任務，不是單純的看戲即可。在這設定之間的矛盾，似乎應該需要做個決定才是。

另外一個小點。似乎是為了讓觀眾即使距離稍遠，也能接收到台詞跟訊息，所以演員幾乎全程都是以100％出力的能量在表演，但這樣一來，節奏勢必會失去鬆與慢的空間，也很難創造出細膩的低迴的情境。這算是場地的原罪，但也有點可惜。

演出場地：臺北水窗口 (華江整宅)

正如演出名《迴聲》，作品透過六組卡帶式錄放音機的組合，將磁帶中的聲紋進行各種傳遞、疊加、覆寫……的實驗，不僅讓無形的聽覺在空氣中產生迴圈/回聲，更進一步以書寫般的形式具象化/視覺化了這聲響之詩。此外，創作者以展演空間中心的柱子為軸，將聲響裝置擺設為成像是某種鍊成圖陣，讓觀者從好奇、走動觀察，漸漸地自然圍佈四周，明明是電子機關，卻形成如儀式般的氛圍，相當有趣。

但最最可惜的是，創作者選擇了劉曉波的妻子劉霞在遭軟禁中所作之詩<無題>做為聲音文本，此一設計本該承載更多意義上的隱喻，但實際執行上卻辨識困難，連隻字片語都難以聽懂，而團隊在最後才發放了寫著詩句字卡，但已錯過最重要的呼應瞬間。不知是考量到現場光線的昏暗或是想凝聚觀眾的注意力不受字卡分心？私以為，若是無法提升錄音品質，也許，在錄/放過程中，以投影交錯呈現詩句呢？

此外，演出前所稱的40分鐘篇幅，實際上也只執行了30分鐘不到，倒也不是說演出一定要長就好，只是在思考做為一個藝穗節展演作品的定位時，總覺得《迴聲》這樣的作品結構，似乎更適合放在MOCA或是某個裝置藝術展當中？

演出場地：米日一里葉晋發

這是我第四年觀看在大稻埕遊艇上的藝穗節演出，但第一次遇到有停靠岸邊，並設計岸上表演的安排。整個作品從觀眾上船開始一直到返航抵達碼頭，可以感受到創作團隊強烈地想要給觀眾多到滿出來的用心，只是在結構的編排上，有時會讓我難以捉摸，現在到底是真的餘興節目，還是想要認真扣題。雖然第一個段落就開門見山地以Rap來點出「台灣的人情味」這個大命題，但有為數不少的段落，例如漫才、打賞熱舞，雖然勉強還是沾得上邊，但卻讓人有種效果混淆了主旨，讓整體的連結薄弱了些。

我的理解是，這些普遍晚我約一個世代的年輕創作者，表達的語彙與創作的模式，經常會有一種「去中心化」與「去脈絡化」的特色，意即，當要訴說一個主題的時候，通常不會只用一種貫串的方式跟態度來說，而是以各種風格－－時而控訴、時而戲謔、時而浪漫－－來拼貼與堆疊，因而在集體創作中，很可能在正要進入一個嚴肅情境的時候，橫空出世又岔出來一句北爛的玩笑，如此自我反覆回題又離題著，也或多或少反映了他們回應世界的方式與溝通的習慣。對我來說，在看到這群創作者十八般武藝樣樣精通，賣力又賣藝的同時，一方面也盼望你們不要害怕去在作品中「留白」（如果回程沒有熱舞，而感性的獨白與歌唱再更早一些發生，在狂歡之後讓觀眾獲得徹底寧靜，去聆聽河水與夜空的思索，回馬槍的力量也許更大），這個作品應該會令人更深刻的多。

P.S. 我這場醉漢499因為麥克風出了問題，而喚來主持人為其更換，但最後卻又有類似保安的角色上場將其驅逐，有點造成邏輯上的矛盾，因此一直到最後我才意會過來。／鮭鮭的獨白段落非常令人激賞，會令人十分期待表演者未來的成長。

演出場地：大稻埕遊艇

正如導演在節目頁上所說的，整個演出就像是將布雷希特的文本選段剪裁並加以編曲演唱的一張概念專輯，只不過所選用的配器全然以表演構成。女演員的質地十分有趣，無論是語感、身體與介乎一種神經質似的節奏。段落中不乏感官與聯想的撞擊與刺激，例如第五場以相撲動作詮釋關於鼠患的事件，以及第八場小修士在向伽利略求教時，所搭配的圖文食譜投影，除了從設定上跳脫傳統的情境扮演邏輯外，也讓引用的元素和文本之間產生互文性。導演企圖透過大量變奏、打破既定韻律的策略，來開啟觀者欣賞時的新的連結。

比較可惜的是，就像許多專輯會有主打歌與冷門的歌，會有情緒鮮明的高潮或者是沉澱曖昧的低谷，然而卻很少有專輯能做到每首都能在不同曲風中維持同樣的張力。本作歷經數種文化與語言背景的架疊（十六世紀義大利科學家伽利略的故事，經二十世紀德國戲劇家布雷希特編寫，再由二十一世紀的日本劇場工作者詮釋，最後到台灣來演出），在意念轉換的過程中，雖造就了許多火花，但勢必也略過了不少源泉；對台灣觀眾而言，因為台上充滿了各種生活中並不熟悉的訊息（不熟伽利略、不熟布雷希特、不熟日語與許多身體性中的符號），而這些訊息被做了層次複雜的編碼，在這樣情況下，很容易造成判讀有限甚至放棄判讀，從而跳過那首曲目的心情。不過，在整個演出開場時，創作者加了一段應該不存在於布雷希特文本，類似專輯中「Intro」概念的序言，調侃了一下演出中表演者／語言／字幕的關係，倒轉回頭想想，也許正是為觀眾而設計的預防性宣言。

演出場地：藝・風巷- 2F

我看的這一場是所有演出中唯一位於室內的場次，因此十分好奇戶外的版本在空間調度上有多少程度的不同。作品結構其實滿破碎的，雖然圍繞著時間的這個概念走（但光是這個主題就大得不得了了），感官經驗上與其說是戲劇，更像是一段一段詩體文本的呈現，雖有語言但並非對話，雖有生活切面但不企圖貫穿，在抽離的動作中，表演者的身/聲大多做為一種裝置式的陳列。（查了一下創作團隊的粉專，才得知其創作概念是從《愛因斯坦》的夢一書發想）

整體來說，片段中不乏氛圍營造到位的吉光片羽，例如帶起觀眾從二樓以神一般的視角俯瞰蒼生的生活韻律，或是透過光影/空間/身體的流動，放大了時間的流動感，四位看來年輕的表演者亦有著不錯的舞台能量與穩定度（其中尤以李婉寧的口白/聲音投射令我印象深刻）。惟其全劇的核心意念仍嫌鬆散，表演狀態質地也大多相似，若能文本做更有策略的編排，45分鐘的演出應會精彩更多。

演出場地：剝皮寮 173-23號

1. 整個作品由四個獨立、由不同表演者各自主導的片段組成，但第三個片段《獸》佔去了整個觀戲比例的一半左右，因此《幾種個別程度人性化固體的世界》這個命題，感覺只是一個聯展集合的理由（但卻又沒有如【我好揪節】那樣的交互對話的策展論述）外，也讓人困惑，篇幅遠比其他作品長的《獸》，為什麼不乾脆獨立演出就好？

2.《徵選》透過讓觀眾手持臨時接到的劇本，親身體驗參加audition的未知與不安。概念頗為有趣，但在執行上有些粗糙，邏輯也不清楚，結果搞得觀眾真的手足無措。七個觀眾被分配飾演兩名角色，在眾人視線都看著劇本的情況下，已經無力分心去注視表演投射、做球的對象到底是誰，更遑論進入故事情境，空拍冷場之頻繁，當下就好像七個人在打六顆排球一樣，根本沒有拋接跟遊戲規則可言。另一困惑的是，表演者無力填補空白，還不斷用手機看劇本（如果設定她也是甄選者的話為什麼不讓她也一起拿紙本就好呢），同時還要處理播音效之類的繁瑣外務，因為節目介紹上沒有導演，所以我滿好奇是不是因為沒有一雙外面的眼睛好好去檢查這些問題。

3.《倦旅》使用了大量的大小道具，但是在場景轉換上卻事倍功半，例如直播一段非得在沙發上呈現的必要性是什麼？如果整個作品只靠一張椅子，令演員流轉搭配呢？是否也能完成一樣的效果？此外，演員經常只是擺上某種「狀態」，例如一整段的看電視吃零食、一整段的拼拼圖，花3分鐘篇幅只為了言說一個訊息，而且幾乎少有內在動能與發展，技巧上也不太經濟，畢竟這是一個戲劇作品而非行為/行動作品。最後我想問的是，為什麼是密魯？為什麼是馬丘比丘？為什麼天空之城對比於角色的生活就代表了某種掙脫或解放？新疆不行嗎？大溪地不行嗎？我相信絕對不是一句「好美喔」就能解答才對。

4. 《獸》的女演員，是整個作品中讓我覺得表演最舒服穩定度最高的部份，無論在情緒、投射、節奏的轉換，相較下都是比較成熟的。很可惜的是，文本沒有提供足夠厚足的基底供其發揮，整個作品充滿了各種哲學式的台詞，但一切都是虛的，關於角色的資訊卻非常非常少，在幾乎沒有情節、事件的推進情況下，我們從頭到尾還是不知道台上的兩個人到底是誰，該怎麼認同起。非敘事性的文本，在缺乏理解的情況下，如果只是一股腦地把想問的想說的話倒出來，那無論是現場獨白或透過音響播音，差異都是不大的。此外，另一個比較嚴重的問題是，不知是否為了呈現海/島/水/嶼的想像，兩名演員從頭到尾都鎖死在一坪不到的平台上，走位、肢體的調度都非常侷促，再次讓我困惑，是不是可能沒有導演。


5. 《在廁所裡的自我對話》完全沒有任何語言，僅以演員動作與光影來開展，整體而言，這個片段在表演與技術設計的整合是最乾淨的，看起來詩意、一氣呵成，意象經營也滿清楚的。只是畫面與畫面之間，氣氛與情境並沒有變化太多，似乎只能稍稍閃過主創者的竊竊私語，其他更多什麼，似乎也一併被蓮蓬頭給沖刷走了。

演出場地：小劇場學校

「世界是意志的表象。」在看戲過程中這句話一直浮現在腦海。在討論宗教、討論信仰、討論真實的時候，還有當「答案」是一件必須存在的事的時候。

在文本轉換上，雖改寫自一個西方知識份子的語言，但語彙恰如其分，表演也相當成熟，在台詞中即使聽見台灣也不覺突兀，也確實被故事中思考的命題吸引。

有一個比較跳出思考的點在，哲學與思考本身是中性的存在，但劇中所提及的宗教信仰，都還是以父系為主，雖從史前時代到現代宗教，文本很自然地集中了某一個脈絡，但世界明明有一半是另外一個性別，為什麼好像沒有聽見她們的觀點？除了「很有趣」、「我愛你」、「我很擔心你」之外，她們對於世界的構成要件又有什麼想法呢？不過這也許也是因為角色性別的安排較為偏向「典型」的配置，而有了一些限制吧。

只是在想，如果扮演是以女性的身體或心理，說出「我是耶穌」這句話，詮釋又會如何延伸呢？

演出場地：納豆劇場

演出主要由「快遞員小龍女帶領觀眾體驗配送工作」的幾個步驟來構成，帶著觀眾其中並安插了隨機安排觀眾實地操作的互動，對首次欣賞此類街頭流動演出的觀眾而言，應是頗為新鮮的，但在這沉浸式劇場大行其道的幾年，在我而言此作的形式突破與內裡挖掘是令人還不太滿足的。

首先，在特別停下的幾個空間中，比較有趣的處理在於它被設計於整個策展概念【我好揪節】的集體交錯之中，觀眾在這些故事互為主客體的場域中互相凝視，間接成為了表演者，也讓人對於其他的支線情節產生好奇。然而，就一個只買單一路線的觀眾來說，這些彩蛋式的線索因為太難腦補的部份太多了，比如葛瑞絲小姐一角出現在本篇章中，除了留下讓人錯愕的簽收離場外，還飾演了最後面試官的角色，但這之間其實並無足夠的資訊讓人連結與詮釋，因此，彩蛋確實造成了趣味，但就沒有更多了。

其次，配戴耳機這個如《遙感城市》的運用近來也蔚為風潮，但在此作中，似乎比較多是承載因為離演員太遠用以補足音量的功能，偶而穿插歌曲以及最後關於「社會性死亡」類絮語的旁白；但是，我們這些人，跟中途被吸引而圍繞在四週的路人（而且很有可能沒有買票卻跟了全程，這個事情是有可能發生的），在聽覺上權力/場域/私密性的辯證關係是什麼呢？

另外，因為是移動演出，一切場景都要倚靠真實世界的存在，當劇末小龍女被拒絕數次，從而沉入回憶中，剖露自己內在種種在城市漂流與自我定位的掙扎時，這樣的情境轉換在劇場裡很容易透過燈光或音效成立，但在亮晃晃的剝皮寮街上，還是略顯突兀。反倒是坐在表演者身旁，即使被眾目注視，仍如石像般動也不動的一名老者（看起來很可能是真正的流浪者），對我而言反而意外強大地對照甚至搶走了創作者那「社會性死亡」的詮釋。

p.s. 我是雲林人。
回/去的命題同樣曾存在我身上，透過作品面對自己的焦慮是必要的，但台北/快遞這個設定之於我，龍山寺及其周邊這個「選擇」似乎沒能達到最佳的功效。

演出場地：龍山寺捷運站三號出口